{{weatherData.name}} {{weatherData.weather.main}} ℃ {{weatherData.main.temp}}

یادداشتی از "یژی هلکووسکی"، ایران شناس امریکایی لهستانی تبار

کدخبر : 540
نویسنده:

دوره قاجار، عصری است که در آن، بیشترین تحولات و خیزش‌های هنرهای عامیانه در تاریخ ایرانیان رخ داده است. اکثر این هنرها برخاسته از باورها و آیین‌های عامیانه مذهب شیعی است که به عنوان مذهب غالب در سلسله صفویه در قرن 16 میلادی (1501 تا 1722 میلادی) به منصه ظهور رسید. این حرکت هنری، چهره شهرنشین مناطق مسکونی ایران را، با ساخت «حسینیه‌ها» یا «تکیه‌ها» تغییر داد‌‎: عمارت‌های بزرگ و پایداری (اغلب توسط جهانگردان اروپایی که از ایران عهد قاجار بازدید کرده‌اند به عنوان تئاترهای فضای باز نامیده می‌شدند) که مراسم شیعی عامیانه تا به امروز در آنها اجرا می‌شده‌اند. این گونه تکایا و به دنبال آنها اشکال دیگر معماری (همچون بقعه‌ها و سقاخانه‌ها) با دیوارنگاری‌ها، کاشی‌های منقوش و بومهای نقاشی، که بزرگان شیعه و کرامات آنان را، نمایش می داد، تزیین شده بود.

 ساختن عمارت‌های مذهبی برای اجراهای تئاتری و تزئینات این تکایا و دیگر ساختارهای مزیّن به نقش شخصیت‌های برتر مذهبی و اشخاص شناخته شده و محبوب که برای جمع کثیری از مردم به نمایش گذاشته شده بود‌، یک پدیده تازه و شگفت‌آور در تاریخ هنر اسلامی بود.

رویش آیین‌های عامه و هنرهای وابسته به آنها، به شدت مرهون حمایت‌ها و علاقه خاص شاهان قاجار به این مقوله بود. کسانی که تکایا را می‌ساختند، برای نگهداری از آنها و به همان میزان برای حمایت از نمایش‌ها هزینه می‌کردند. بنابراین در قرن 19 میلادی، تکیه‌ها به اصلی‌ترین نمایه زندگی شهرنشینی ایرانی بدل گشته بود. در حقیقت در طول نیمه دوم این قرن افتخار هر جامعه ایرانی به تکیه‌هایش بود. 

مینا معرفت تکیه‌ها را «احتمالاً تنها نمایه ایرانی و قطعاً تنها مشخصه ایرانی قرن 19 میلادی» می‌نامد . رقابت و چشم و هم‌چشمی پادشاهان و مقامات عالی رتبه و مرفه ایران، تأثیر به سزایی در بلوغ آیین‌های شیعی داشت. برخی از تکیه‌ها، توسط ثروتمندان و به عنوان خدمت به عموم مؤمنان ساخته می‌شد و برخی دیگر با کمک‌های مردم محلی یا حمایت اصناف مختلف مانند صنف قماش‌داران یا عطاران بنا می‌گردید. اگرچه، گسترش سریع آنها ممکن نمی‌شد اگر قوه تخیل و تأثیر مردم عادی وجود نداشت. برای تمامی طبقات اجتماعی، حرکت هنری مرتبط با تکایا برخاسته و الهام گرفته شده از به یادآوری‌های سالیانه از وقایع کربلا در ایران بود . در اواخر سال 60 هجری/ 680 میلادی، حسین (ع) نوه عزیز پیامبر اسلام با خلیفه تازه به تخت نشسته اموی، یزید اول (دوره خلافت از 680 تا 683 میلادی) به مخالفت پرداخت.

حسین (ع) به دلیل اصول مذهبی و سیاسی خود، با خلیفه بیعت نکرد. او با خانواده و اطرافیانش از شهر و موطن خود از مدینه و از طریق مکه، به کوفه در عراق سفر کرد. جایی که برای رهبری جماعت شیعیان، از وی دعوت شده بود. در نخستین روز ماه محرم، لشکر یزید، که هم از نظر تعداد و هم از نظر تجهیزات بسیار برتر از افراد حسین [ع] بودند، راه را بر او بسته، حلقه محاصره‌ای بر گرد او زدند. آنها اجازه دسترسی به آب فرات را به او ندادند و برای ده روز با وارد آوردن فشارهای جسمی و روحی مختلف تلاش کردند تا او را به سرسپردگی یزید وادار کنند. اما این تلاش بی‌نتیجه ماند. عاقبت در روز عاشورا (دهمین روز از ماه محرم) دشمنان حلقه خود را آغاز کردند. حسین (ع) و تمام یارانش به جز یک نفر به قتل رسیدند. سرهای جدا شدة آنان با جماعت زنان اسیر به دمشق برده شد. رنج و شهادت حسین (ع)، سومین امام شیعیان، برای مسلمانان شیعه به عنوان عظیم‌ترین رنج و رستگاری در تاریخ محسوب می‌گردد. در اصل عقیده بر این است که این ماجرا از تاریخ پا را فراتر گذارده و با کسب وجهه جهان به یک فراتاریخ، بدل شده است. این دیدگاه، حوادثی را که بر حسین (ع) در کربلا گذشته، در زمانی که دیگر زمان نیست و در مکانی که دیگر مکان نیست، قرار می‌دهد. به دیگر سخن، حوادث آن گونه که در عاشورا، دهمین روز از ماه محرم سال 61 هجری/ قمری 680 میلادی، اتفاق افتاد، هم اکنون نیز اتفاق می‌افتد، در زمان حال، در دنیای شیعیان و به خصوص، در جایی که آنها تحقیر شده، محرومیت کشیده و مورد خشونت قرار گرفته‌اند، و به آنان این اجازه را می‌دهد که خودشان را با اصول عقاید و الگوهای حسین (ع) مورد سنجش قرار دهند. جوامع شیعی به این طریق، وظیفه خود می‌دانند که با بی‌عدالتی، ظلم و خفقان بجنگند، شاید به همین دلیل است که شهادت حسین (ع) «سیدالشهداء» برایشان این گونه ارزشمند به نظر می‌آید. برای سیزده قرن، شیعیان تمامی دنیا برای شهادت حسین (ع) به سوگواری نشستند. در ایران یاد و خاطره رنج و شهادت امام حسین (ع) از زمانی که پادشاهان صفوی، شیعه را مذهب رسمی کشور اعلام کردند، به حرکتی فوق‌العاده بدل گشت.

مراسم سوگواری محرّم و ماه بعد از آن صفر، که شامل دو بخش سیّار و ساکن بود، برای قرن‌ها در فضای باز اجرا می‌شد، فضاهایی همچون خیابان اصلی شهر، محل تجمع در یک دهکده، چهار سوق یک بازار، صحن یک مسجد، حیاط یک کاروان‌سرا، یا یک خانه خصوصی. برای مصونیت شرکت‌کنندگان در مراسم از نابه‌سامانیهای آب‌وهوایی گاه، سایبانی کشیده و یا چادری برپا می‌شد.

عمارت های دائمی برای سوگواری شیعی  تا قرن 19 میلادی و همزمان با به وجود آمدن تعزیه، تنها فرم جدی درامی که در تمام جهان اسلام گسترش یافته است، ساخته نشدند.  در تعزیه هر دو مراسم ثابت و سیّار، که بیش از هزار سال با یکدیگر همزیستی داشتند (و این همزیستی تاکنون به طور مستقل از تعزیه تا حال، ادامه یافته است) در هم ادغام شده‌اند. مراسم سیّار یک دسته پایه‌های حرکات تعزیه را به وجود آوردند.

در یک دسته، مردان نیمه‌برهنه، زنجیرزنان راه می‌روند و در کنار آنان مردان ملبّس پیاده و یا سوار بر اسب و شتر و به عنوان نمادی از قهرمانان کربلا، حرکت می‌کنند؛ اجرای تابلوهای مختلف حادثه کربلا، در این دسته‌ها نیز دیده می‌شوند.

تعزیه، کلام خود را از مراسم ثابت روضه‌خوانی، بازگویی دراماتیک عمومی، در خصوص شخصیت‌های تراژدی کربلا، گرفته است. از طرفی، علاوه بر اهمیت مذهبی آن، به عنوان یک حرکت، برای کفّاره گناهان که برطبق عقیده عام، شرکت در آن گامی است به سوی رستگاری، تعزیه به نوعی تفریح دسته‌جمعی و عمومی بدل گشته بود.

تکیه‌ها، برای به صحنه رفتن تعزیه و برگزاری دیگر مراسم ثابت، همچون روضه‌خوانی‌ها ساخته شدند . از طرفی تکیه به عنوان محل تجمع و نقطه انتهایی دسته‌های محرّم نیز به کار می‌رود. برخی تکایا بزرگ بود و هزاران تماشاچی نشسته را در خود جای می‌داد، در حالی که دیگر تکایا، فقط چند صد نفر گنجایش داشت. معروفترین تکیه، تکیه دولت در تهران بود که در سالهای دهه 1870 میلادی، به دستور ناصرالدین‌شاه قاجار (تاریخ پادشاهی از 1848 تا 1896 میلادی) ساخته شد. ساموئل گرین ویلر بنجامین، جهانگرد آمریکایی، این بنا را در سال 1887م. این گونه توصیف می‌کند: «... چون از کالسکه، پیاده شدیم، بنای بزرگ مدوّری را، مثل آمفی‌تئاتر ورونا، دیدیم که تمام از آجر و به طور مستحکمی ساخته شده است ... چون به دایره وسیع تکیه‌، نگاه کردم، چشمانم منظره‌ای حقیقتاً خارق‌العاده دید. داخلة بنا، تقریباً دویست پا قطر و قریب هشتاد پا ارتفاع داشت. روی تکیه، چوب‌بستی طاق‌مانند زده‌اند و به کمک آهن، آنها را به یکدیگر وصل کرده‌اند، چادری روی این چوب‌بست می‌کشند تا اندرون تکیه از باران و آفتاب محفوظ باشد. از وسط طاق، چلچراغ بزرگی آویخته بود و چهار چراغ برقی در آن می‌سوخت، بدعت تازه اما بخش وسیع تکیه را به سبک شرقی روشن می‌کنند، تعداد زیادی لاله و چلچراغ با کاسه‌های الوان در مقابل دیوارها چیده بودند ... به گمانم بیش از پنج هزار شمع در این لاله‌ها و چلچراغ‌ها می‌سوخت ... در مرکز تکیه، سکوی مدوّری وجود دارد که ارتفاع آن از زمین، به حدود سه پا می‌رسد و با دو پله به زمین متصل می‌گردد. در یک طرف بنا، منبری از مرمر سفید به دیوار متصل کرده‌اند ... اما به زودی دریافتم این شاهکار معماری که به تفصیل توضیح دادم در برابر خیل عظیم جمعیت تماشاگر، هیچ است». 

بسیاری معتقدند که، ساختار تکیه دولت، از آلبرت هال لندن الهام گرفته است. در 1873 میلادی، ناصرالدین‌شاه در کنسرتی که در آنجا برگزار می‌شد شرکت کرد و از معماری این سالن بسیار شگفت‌زده شد و در بازگشت، دستور ساخت ساختمانی مشابه را در مجموعه سلطنتی در تهران صادر کرد. این مأموریت به یکی از معماران قابل، یعنی معیرالممالک محوّل شد.  برطبق نوشته برخی از محققان شباهت میان تکیه دولت و آلبرت هال بیش از حد تصور است . تفاوت اصلی فقط در سقف این دو بناست. معمار، نمی‌توانسته گنبد مناسبی روی این بنای عظیم برپا کند و به جای آن، این بنا را با چادرهای پارچه که روی طاق‌های چوبی قرار گرفته‌اند، مسقف کرد. گرچه معمار، در نهایت، نارضایتی شاه را به جان خرید، اما چادر پارچه‌ای هماهنگی بیشتری با سنت و فلسفه ماه محرم دارد. امام حسین (ع) و یارانش در مقابل آفتاب داغ صحرای کربلا توسط چادرهای پارچه‌ای محافظت شده بودند نه با گنبدهای آجری. بنابراین، بیشتر تکایا برای رویارویی با عوامل طبیعی، با چادر پوشانده می‌شدند نه با سقف سخت. احتمالاً همین مسئله باعث شده تا اروپاییان تصور کنند که تکایا، همان تئاترهای روبازند.

برطبق نظر جهانگردان غربی آن زمان، شکوه خیره‌کننده تکیه دولت، عظمت بنای آن و قدرت نمایش‌های دراماتیکی که در آن اجرا می‌شد، از صحنه‌های تماشاخانه‌های اپرای مهم غرب، پیشی گرفته بود. با وجود این قبیل گزارشهای خیره‌کننده، بنا از بنیانی ضعیف برخوردار بوده و باید پس از پایان جنگ جهانی دوم از بین رفته باشد.

تکیه دولت بزرگترین نمود عینی حمایت ناصرالدین‌شاه از آیین‌های عمومی شیعه، به شمار می‌آمد. این گونه جانبداری‌های سلطنتی تأثیر بسزایی در توسعه و رشد درام تعزیه داشت، اما بر ساختار تکایا، تأثیری نگذارد. تکیه‌ای که به نظر می‌رسد بیشترین تأثیر را بر ساختار این گونه بناها داشته، تکیه حاجی میرزا آغاسی، وزیر محمدشاه (دورة پادشاهی 1834 تا 1848 میلادی) است. بنیان طبقاتی تکیه حاجی، براساس نمونه شناخته شده کاروان‌سرای ایرانی، ساخته شده است، یک حیاط چهار ضلعی، که در دور تا دور آن یک یا دو طبقه حجره‌های طاقدار وجود دارد. تنها کاری که باید انجام می‌شد قرار گرفتن یک صحنه در وسط چهار ضلعی بود و گستردن یک چادر بر روی تمامی حیاط، تکیه‌های زیادی در بیرجند، نایین و نطنز، از این طرح تبعیت کرده‌اند.

کامل‌ترین توصیفات، در خصوص تکیه حاجی را می‌توان از قلم شرق‌شناس و دیپلمات روسی I.N.Berezin  به دست آورد که در ماه محرم (ژانویه 1843 میلادی) به شرکت در نمایش‌های تعزیه در این بنا دعوت شد: «تکیه سنگی حاجی شکلی قرینه دارد، درست همانند آنچه در فرم کاروان‌سراها، می‌توان دید: در دور تا دور آن دو طبقه حجره است. در میان هر طرف تکیه، ایوانهایی به بلندای بنا، دیده می‌شود؛ به جای سقف، پارچه‌ای همچون چادر روی بنا کشیده شده است. 64 حجره به اندازه‌های مختلف وجود دارد که به زیبایی، تزئین شده‌اند. طبقات با حصیرهایی ساخته شده از نی‌ پوشیده شده‌اند. صحنه (تخت) مفروش شده، در حالی که کرسی با شال‌های کشمیری پوشیده گردیده است. ستون‌های میان حجره‌ها را نیز کشمیرهای بلند و باریکی که هر کدام سی تومان قیمت دارد پوشانده و از آنجا که شال‌ها، پهن‌تر از ستون‌ها هستند، کناره‌های شال‌ها به داخل تا خورده و دوخته شده‌اند؛ شال‌های چین‌خورده سنگین‌تر نیز پایین حجره‌ها، آویزان شده‌اند. این شالها باریک، بدون حاشیه و تک‌رنگ هستند و به صورت قرینه آویزان شده‌اند. تمامی شال‌ها، متعلق به ملک‌التجّار، بزرگ، تاجر تهرانی و متولّی تکیه حاجی است. چهار غرفه یا هال بزرگ با تزئینات اختصاصی، مزیّن شده‌اند و توسط هیچ‌کس در طول اجرا، اشغال نمی‌شود. یکی از این غرفه‌های خالی، متعلق به شیرازی‌ها، یکی دیگر متعلق به اصفهانی‌ها، دیگری متعلق به کاشانی‌ها و چهارمی متعلق به ملک‌التجار است. هر کدام از مالکان سعی دارند تا در نمایش وسایل تزئینی خود بر دیگران پیشی گیرد. غنی‌ترین غرفه، غرفه شیرازی‌ها و باوقارترین غرفه نیز متعلق به کاشانی‌هاست، هر چند که غرفه کاشانی‌ها مزیّن به شالهای کشمیر طلادوزی شده است. دیوارها، سقفهای سه غرفه دیگر پوشیده از شال‌های کشمیر است؛ شال‌ها و قالی‌ها به ارزش پانصد تومان، همگی از بالا آویزان شده‌اند. در غرفه شیرازی‌ها، دیوار انتهایی با یک پارچه قرمز رنگ که به صورتی فاخر طلادوزی شده، پوشیده شده است. گفته می‌شود که قیمت این پرده چهار هزار منات اسکناس (روبل روسی) است. در غرفه ملک‌التجار، چینی‌ها و کریستال‌هایی به نمایش گذارده شده که روی آنها مخملی مشکی که روی آن الماس، یاقوت و مروارید دوخته شده، کشیده شده است. در میان غرفه‌های کوچک‌تر، غرفه ولیعهد و غرفه حاجی بیشتر جلب‌نظر می‌کنند. این دو غرفه در کنار یکدیگر و در جلو تکیه قرار دارند.

دیوار این غرفه‌ها نیز با کشمیر پوشیده شده‌اند. تمامی تزئینات تکیه، در حدود چهارصد هزار منات اسکناس (روبل روسی) تخمین زده شده است ... تکیه، فقط یک ورودی دارد. بنابراین در پایان نمایش ازدحام بزرگی به وجود می‌آید، چرا که تکیه حاجی، همیشه بیشترین جمعیت تماشاچی را جلب می‌کند. به دستور حاجی، یکی از غرفه‌ها برای اعضای سفارتخانه روس، در نظر گرفته شده بود. برای اعضای اندرونی بزرگان هشت غرفه بالای ورودی را تزئین کرده و جلوی آن را با پرده‌ای نیمه‌شفاف، پوشانیده‌اند به طوری که تماشاچیان نتوانند داخل این غرفه‌ها را ببینند. مکان نشستن افراد عامی در چاله‌ای محصور با طناب قرار دارد.

در داخل چاله، جمعیت زنان بسیار بود، نه کمتر از هزار نفر. در هر اجرای نمایش، باید اذعان داشت که زنان سوزناک‌ترین تأثیرپذیری را از تعزیه داشتند؛ چرا که برای اغلب آنان این تنها تماشایی بود که در طول سال داشتند. هیچ‌کس همچون زنان ایرانی از اجرای نمایش، متأثر نمی‌شوند، زمانی که صدای بازیگران را با صدای شیون و زاری خود می‌آمیزند.

فضای اصلی اجرای نمایش‌های میدانی زمینی خشک و خالی بود، بدون پرده، بر بالای سکو و در مرکز بنا یا حیاط شکل این صحنة مرکزی انواع مختلف گرد یا مستطیلی داشت. صحنه یا دایره وسیعی احاطه می‌شد که با شن پوشانده شده بود. مکان مذکور برای صحنه‌های جنگ تن به تن و یا بر پشت اسب و همچنین برای موضوعات فرعی داستان و یا نمایش‌ سفرها، گذر زمان یا تغییر صحنه استفاده می‌شد. در اینجا هم مثل تئاتر نو ژاپن، بازیگر می‌تواند به تماشاگران اعلام کنند که در حال رفتن به مکانی است؛ زمانی که به صحنه باز می‌گردد یعنی به مقصد خویش رسیده است. علم نمایشی از صحنه تا محوطه شنی و سپس جایگاه تماشاگران امتداد می‌یابد. در تکیه‌های بدون دیوار، زد و خوردهای نمایش اغلب در مکانی پشت سر جایگاه تماشاگران اتفاق می‌افتاد. این حرکت مرکز گریز نمایشی که از صحنه در میان تا پیرامون تکیه و برعکس رفت‌وآمد می‌کرد، تماشاگران را احاطه می‌کرد و آنها را با ترفندهای مختلف مثل خواندن دعا همراه بازیگران یا کمک به یک بازیگر برای سوار شدن بر اسب در درون نمایش غرق می‌ساخت. بنابراین هر تماشاگر گاهی به نوبه خود به نوعی قهرمان تبدیل می‌شد. برخی از کارگردانان و رهبران گروه‌های تئاتر معاصر که مشخص‌ترین آن‌ها پیتر بروک و یرژی گروتفسکی هستند، به این وجوه تعزیه یعنی شکست دیوار بین بازیگر و تماشاگر، صحنه مرکزی و گستره آن تا جایگاه تماشاگران، برداشتن پرده و مشارکت مستقیم تماشاگر در عمل نمایشی توجه داشته‌اند.

در بعضی مناطق ایران، بیش از همه یزد، معماری تکیه بیشتر شبیه میدان‌های برگزاری فستیوال‌ها یا آیین‌های جمعی است تا یک آمفی‌تئاتر با صندلی‌هایی برای تماشاگران و صحنه‌ای مرکزی برای اجرا. در یزد عمده‌ترین آیین‌ ماه محرم، حمل کردن نخل است که نمایان‌گر تابوتی است که پیکر بدون سر امام حسین (ع) درون آن قرار دارد و از میدان جنگ به مقصد نهایی‌اش برده می‌شود. در گذر قرن‌ها، نخل شباهت‌های خود را با شکل‌ ابتدایی تابوت مانندش از دست داده و تبدیل به ساختاری شبکه مانند با اندازه‌ای مختلف شده است. گاه حدود 150 نفر مرد برای حمل آن لازم است. با وجود نظر میشل ممبره، فرستاده ونیزی به دربار صفوی (42-1539) که گزارش داد: «صوفیان تمثال‌هایی تصویر می‌کنند که به عنوان مثال امام علی (ع) را با شمشیر و هنگام راندن اسب نشان می‌دهد» . زمانی که نمایش تعزیه تصویرگران را برانگیخت تا واقعه کربلا را با رنگ روغن و بر بوم‌های عظیم نقاشی کنند، قرن نوزدهم میلادی بود. این تصاویر داستان‌سرا که پرده یا شمایل خوانده می‌شدند به نوعی آیین داستان‌گویی به نام پرده‌داری هستند، برطبق مشاهدات ممبره: «در میدان‌های شهر افرادی روی فرش‌هایی بر زمین می‌نشستند و کاغذهای مصوّر بزرگی در دست دارند؛ این افراد تکه چوبی کوچک در دست دارند و با اشاره به هر تصویر داستان آن‌ها را یکی پس از دیگری تعریف می‌کنند. این آیین‌ بیشتر به نفع ساکنان روستاها و دهات دور افتاده بود که نمی‌توانستند در تعزیه که معمولاً در شهرها اجرا می‌شد و به هزینه قابل توجهی نیاز داشت، شرکت کنند . پرده‌داری نمایشی تک‌نفره است؛ در میان تصاویر نقش شده از حادثه کربلا که از چپ به راست ترتیب شده و دورنمایی وسیعی دارد. در سمت راست، تصاویر جهان عقبی قرار دارد که امام حسین (ع) را در میان همراهانش در بهشت، نشان می‌دهد در حالی که مخالفانش در جهنم، عقوبت می‌بینند. نقاشی‌های رنگ روغن معمولاً ابعادی در حدود 5/3 در 5/1 متر داشتند و به راحتی لوله و قابل حمل می‌شدند. پرده‌دار (داستانگو) از یک مکان به مکانی دیگر می‌رود. نقاشی‌ها را بر دیوار می‌آویزد، با استفاده از چوب‌ دستش برای توضیح صحنه‌ها، به تعریف داستان می‌پردازد. تماشاگران بعضی چمباتمه زده و برخی پشت سر آن‌ها ایستاده در یک نیم‌دایره در مقابل پرده‌های نقاشی حلقه می‌زنند. داستان‌سرا به خوبی شکل دراماتیک دکلمه کردن را می‌شناسد. او اهمیت زیر و بم دادن به تُن صدا و استفاده از امکانات آوایی را برای انتقال جزئی‌ترین عناصر شخصیت‌پردازی و تقلید صداهای مختلف می‌داند. در طول صحنه‌های جنگی، او وقایع را با صدایی خشن و با آهنگ سریع، شرح می‌دهد. به منظور جلب توجه تماشاگران به سرنوشت تراژیک امام حسین (ع) و یارانش، او بالا و پایین می‌رود، دست‌هایش را به هم می‌کوبد و چوب‌ دستش را در هوا تکان می‌دهد. حتی گاهی اگر لازم باشد گریه می‌کند. در پی گسترش آیین پرده‌داری، تصاویر داستان‌سرا بر دیوارهای تکیه‌ها جا گرفتند. حتی در تکیه دولت این تابلوهای نقاشی، برای افزودن بر شکوه و جلال و چیدمان دراماتیک نمایش استفاده شدند. خیلی زود، صاحب‌منصبان قاجاری به پرده‌های نقاشی و استفاده از آن‌ها به عنوان زینت‌بخش عمارت‌هایشان علاقه‌مند گردیدند. نبرد کربلا، که توسط عبدالله مصوّر، نقش شده، نمونه‌ای از این پرده‌های درباری است. قدم بعدی در گسترش تصاویر داستان‌سرا به اواخر قرن 19 میلادی، باز می‌گردد؛ صحنه‌ها بی‌واسطه بر دیوار نقاشی شدند و بنابراین اولین دیوارنگارهای مذهبی در سنت اسلامی شکل گرفت . یک نمونه از این دیوارنگارها امامزاده شاه زید (س) در اصفهان است. نقاشی‌های دیواری، در این مقبره قدیمی در نیمه دوم قرن نوزدهم آغاز و در ابتدای قرن بیستم به انجام رسید. 

نقاشی‌های دیوارهای داخلی زیارتگاه، به عمده حوادث محرم و تراژدی کربلا که در تعزیه اجرا می‌شود تعلق دارد . در یک دیوار، عباس، برادر ناتنی امام حسین (ع) و علمدار ارشد او، یکی از جوانمردترین مردان، در سنت شیعه، در میدان جنگ کربلا به دشمنان حمله می‌برد. به منظور نشان دادن عظمت او در برابر معارضاتش، هنرمند، عباس (ع) و اسبش را بزرگ‌تر نقش کرده است، سنتی باستانی در هنر پارسی. برای نمایش جنگاوری‌ و دلاوری عباس (ع) نیز، نقاش او را چنان تصویر می‌کند که روی اسبش در حال پرواز است، این سنت از نقاشی مینیاتور باستانی پارسیان برداشت شده است. در اینجا همانند اثر ملی حماسی پارسی شاهنامه، اسب و سوارش با هم، یکسان عمل می‌کنند و این هماهنگی در نقاشی قابل مشاهده است. بار دیگر، شبیه به آثار مینیاتور، چهره عباس جلوه‌ای متین و آرام دارد، در حالی که صورت دشمنانش ترسان و بدشکل ترسیم شده است. این سکوت و آرامش همچنین در چهره امام حسین (ع) در صحنه ماقبل آخر همین دیوارنگاره‌ دیده می‌شود. امام حسین (ع) و مرکبش ذوالجناح که با پیکان‌های دشمن مجروح شده‌اند، مورد حمایت غیرمسلمان و حتی حیوانات که یک شیر، نماینده آن‌هاست، قرار می‌گیرند؛ اگر چه امام این حمایت‌ها را نمی‌پذیرد. در این لحظه در نمایش تعزیه، امام می‌گوید: «پس از مرگ این جوانان [پسران، خاندان و یارانش] فرمانروایی شکنجه‌ای خواهد بود. تاج شاهی به مانند کوره‌ای از آتش، سرم را خواهد سوزاند».  فرشته‌ای باروک مانند نشان داده شده که نزدیک هالة دور سر امام (ع)، پرواز می‌کند، اما پس‌زمینه، همچنان سنتی پارسی دارد با پرندگان و غزال‌ها. نقاش‌ با توجه به سنت تصویر نکردن صورت پیامبران و قدیسان، هاله‌ای گرداگرد صورت امام (ع) می‌کشد. این هاله، اما شفّاف است و چهره را پنهان نگه نمی‌دارد، بنابراین بیننده تلاشی برای دیدن آنچه در هاله، پنهان است نمی‌کند بلکه آنچه می‌بیند آرامش چشمان او است؛ عزم او برای قربانی کردن خود، در راه حقیقت.

بازتاب مشابه نمایش تعزیه را به وضوح می‌توان در سردر حسینیه مشیر در شیراز دید که در سال 1876م. به عنوان عملی از سر خیرخواهی و برای رفاه عموم توسط فردی ثروتمند و انسان‌دوست به نام میرزا عبدالحسن مشیرالملک ساخته شد . نقاشی‌های این سردر بر کاشی‌ها نقش بسته که بنابر نظر برخی تاریخ‌دانان هنر، بهترین اثر نقش شده در قرن نوزدهم میلادی به شمار می‌آید. سردر میدانی را نشان می‌دهد که تعزیه و سایر آیین‌های محرم در آن اجرا می‌شده است. صحنه‌هایی که در این سردر نقش شده تقریباً شبیه به پرده‌هاست، با این تفاوت که صحنه‌های مربوط به جهان عقبی از صحنه‌های جنگ کربلا جدا شده است. بر سردر این دو قسمت، به صورت نواری افقی قرار گرفته که با کتیبه‌ای با هشت طومار که شعری از وصال شیرازی درباره امام حسین (ع) و کربلا با دست خطی زیبا و رنگی سپید در پس‌زمینه آبی تیره بر آن‌ها نوشته شده، از یکدیگر جدا شده‌اند. تفاوت دیگر این کاشی‌ها با پرده، در این است که در آن‌ها هیچ قهرمان بزرگ‌نمایی شده‌ای، سوار بر اسب سپید در مرکز صحنه وجود ندارد .

Shia-1

بهترین نمونه‌های دیوارنگاری‌های کربلا، در ولایت شمالی گیلان بر دیوار‌های خارجی بقعه‌ها یا آرامگاه‌ها، یافت می‌شوند. گیلان در طول تاریخ با در نظر گرفتن افراد و روستاهای متعدد پرجمعیت‌ترین ایالت ایران بوده است. تقریباً هر روستایی در گیلان، بقعه مخصوص به خود دارد، جایی که بزرگان روستا، قدیسان محلی و افراد سرشناس دفن شده‌اند. بقعه عمارتی مستطیل یا مدوّر است و محل مهمی برای اجتماعات محلی به شمار می‌آید. بارزترین وجه بقعه‌ها، در گیلان ایوانی است که دور تا دور بنا را احاطه کرده است و دیوارهای بیرونی را از عناصر طبیعی محافظت می‌کند. در پایان دوره قاجار، دیوارهای بیرونی بیشتر بقعه‌های گیلان با تصاویر فاجعه کربلا پوشانده شدند. این نقاشی‌ها مانند مشابهشان در تکیه، از آیین تعزیه ملهم شده بودند.  تفاوت اینجاست که نقاشی‌های بقعه را رهگذران بدون نیاز به وارد شدن به عمارت، می‌توانند ببینند. سبک نقاشی بقعه گیلان، با روشن‌تر بودن رنگ‌هایش از سایر نقاط ایران متمایز می‌شود. سیماکوبان می‌نویسد: «این تقریباً مثل قانونی است که یکی از دیوارهای بقعه، پسر علی‌اکبر [فرزند ارشد امام حسین (ع) که در کربلا به شهادت رسید] اختصاص دارد. یکی به قاسم [پسر برادر بزرگ امام حسین، حسن (ع) که او هم در کربلا شهید شد] و یکی به عباس (ع) ... تصویر قهرمان در این نقاشی‌ها غم‌زده نیست بلکه پر از قدرت و امید است؛ آن‌ها باشکوه و قدرتمندند» . دیواری را که به قاسم اختصاص یافته است، می‌توان در قسمت شمالی بقعه آقا سیّد، در روستای پنچة آستانه دید . آرزوی امام حسن (ع) این بود که قاسم با فاطمه (س) دختر امام حسین (ع) ازدواج کند. قاسم و فاطمه هر دو نوجوان‌اند که به کربلا هجرت می‌کنند. امام حسین (ع) که می‌دانست مرگ همگی آن‌ها نزدیک است، می‌خواست به قولی که به برادرش داده بود عمل کند، امر به ازدواج آن‌ها داد. پس از انجام آیین ازدواج، قاسم به میدان جنگ فرا خوانده شد و با شخصی به نام ازرق شامی و پسرانش به مبارزه پرداخت. نقاشی، قاسم را نشان می‌دهد که موهای یکی از پسران را گرفته، بدن او را زین اسب بلند کرده و بالای سرش می‌برد. در دیوارنگاره، پسر دوم ازرق، در هوا پرواز می‌کند در حالی که پسر اول روی خاک افتاده است. این عمل مقابل چشمان ازرق شامی و سایر سپاهیان دشمن صورت می‌گیرد. این داستان و نقاشی داستان‌ها و طرح‌های مینیاتوری مشابهی را از شاهنامه به یاد می‌آورد. در برخی بقعه‌ها، به عنوان سرانجام واقعه کربلا، جهنم به شکل مقصد نهایی دشمنان امام حسین (ع) تصویر می‌شود. در بقعه‌ای در روستای لیچه، پل صراط بین بهشت و جهنم نقش شده که گناهکاران را در حال فرو افتادن درون شکم هیولایی دوزخی، نشان می‌دهد. در حسینیه مشیر شیراز همچنین در پرده‌ها، دوزخ همواره دارای جانوران درنده است، اما نقش تصویر شده دریچه هراسناکی عجیبی دارد. 

تک‌ نقش‌هایی از داستان‌های مختلف کربلا، همچنین در ابعاد کوچک‌تر در سقاخانه‌ها پدیدار شدند. سقّاخانه، نوعی فرورفتگی (طاقچه) بر دیوار است که معمولاً در پر رفت‌وآمدترین مکان بازار یا در چهارسوق‌های قدیمی شهرهای ایرانی ساخته می‌شد پشت این طاقچه، مخزن آب قرار دارد که شیر آبی برنجی در قسمت جلو به آن متصل شده است. این فرورفتگی معمولاً با یک پنجره مشبک پوشانده شده که یک یا چند لیوان آبخوری برنجی با زنجیر به آن وصل شده است. خود طاقچه عموماً با کاشی‌ ساخته شده است. پس‌زمینه آن با نقاشی‌های کوچک روی کاشی یا شیشه و پارچه تزیین می‌شود. سقاخانه همیشه به علمدار حسین (ع)، عباس (ع) اهدا شده است؛ او که به آب‌آور (سقا) شهرت دارد. نقاشی‌ها عزم راسخ او را برای آوردن آب فرات به اردوگاه حسین (ع)، در زیر چشم ارتش دشمن، نشان می‌دهند . در یک کاشی‌کاری در سقاخانه‌ای در اصفهان، می‌توان عباس (ع) را به هنگام آوردن آب فرات مشاهده کرد. عباس (ع) در رساندن این آب به زنان و کودکان لشکر حسین (ع) موفق نمی‌شود؛ او قبل از رسیدن به چادرها، اسیر می‌گردد. تا این زمان، هر گاه که یک شیعه می‌خواهد آب بنوشد، تشنگی کربلا را یاد می‌کند. 

آرایش تکیه‌ها، بقعه‌ها و سقاخانه‌ها در اواخر دوره قاجار با نقش‌هایی از شخصیت‌های محبوب مذهبی، برای توده مردم، گسترش همه‌جانبة هنر اسلامی را به ارمغان آورد. از نقاشی‌های با اندازه طبیعی بر پارچه‌ها، دیوارها و کاشی‌ها که اکثراً شهادت‌نامه‌های شیعی را نقش می‌کردند. اغلب با عنوان نقاشی‌های ساده و محلی قهوه‌خانه‌ای نام می‌برند. نقاشی‌های داستانسرای قهوه‌خانه‌ای تا دهه 60 میلادی دوام داشتند و با مرگ محمد مدبر هنرمند بزرگ این نسل در سال 1966م. تقریباً به پایان رسید.  این نقش‌ها امروزه در هنر گرافیک و همچنین فیلم‌های ایرانی قابل مشاهده است. نقاشی‌های زنده قهوه‌خانه‌ای ممکن است آراستگی و ظرافت مینیاتورهای عهد تیموری و صفوی را که مخصوص گروهی کوچک و خاص بود، نداشته باشد اما بازتابی پرحرارت از شور و اشتیاق و نمایانگر زندگی عامه مردم است.

*

این مقاله،  26 آبان 1392 در شفقنا (پایگاه بین المللی همکاری های خبری شیعه ) منتشر شده است.

پی‌نوشت

. این مقاله ترجمه‌ای است از:

"Paintings arts: Partonage and piety", Royal Persian Paintings: The Qajar Epoch, 1985-1925, Edited by Laylas Dibawith Maryam Ekhtiar, London, I. B. Tauris, 1998, 90-99 p.

این مقاله در مجله صحنه، شماره 36-37، ص و شماره 40-41 ص. منتشر شد. عنوان مقاله به فارسی توسط ما تعیین شده است. 

. این عبارات مترادف یکدیگرند. گاهی اوقات این گونه عبارات به عنوان بخشی از نام یک عمارت خاص می‌آیند، مانند «حسینیه شیر» یا «تکیه دولت» عبارت «حسینیه» در یک تاریخ‌نگاری قرن هفده میلادی ظاهر گشته اما با دلالتی متفاوت: «... و سید بیگ کمونه و میرزا احمد کفرانی که وزیر و صاحب مقطع بود در دیوار بست سادات عالی درجات حسینی نقبای آن ملک که بین‌الجمهور به حسینیه مشهور است و تا عنایت مردم آن ولایت از غایت تعظیم، آن مکان را بست و ملتجاء، می‌دانستند قرار گرفته از بلوکات تفنگچی و کماندار آورده محافظت شهر و حسینیه می‌کردند». اسکندر بیگ ترکمانی، 1956، جلد اول، ص 359 ترجمه منتشر نشده‌ای از رابرت مک چنسی.

. ناصرالدین‌شاه (پادشاهی از 1828 تا 1896 میلادی) که در طول عهد پادشاهی وی آیینهای وابسته به محرّم به اوج خود رسید، مردی مذهبی بود و همان‌گونه که خود را وقف امامان شیعه کرده بود، به آئینهای شیعی نیز علاقه وافر نشان می‌داد.

. مینا معرفت، ساختن برای به قدرت رسیدن معماری تهران 1921 تا 1941، تز دکتری، MIT 1988، ص 51.

. نگاه کنید به کتاب آیینهای سوگواری شیعی عامیانه، پیتر چلکوفسکی، اسرات 12، 1986، صفحات 209 تا 233.

. نگاه کنید به عبارت حسینیه در کتاب دایره‌المعارف دنیای اسلام آکسفورد، جلد دوم، نوشته گوستاو تائیس، انتشارات نیویورک و آکسفورد، 1995، صفحات 153 تا 155 و مقاله حسینیه‌ها، تکیه، مصلی‌ها، نوشته محمود توسلی صفحات 81 تا 90، در کتاب معماری ایرانی دوره اسلامی نوشته محمد یوسف کیانی، تهران، 1987. تکایایی وجود داشته‌اند، که سقف آنها از مصالح دائمی و سخت ساخته شده بود. اما اینها استثنائاتی از یک قانون کلی بود. نگاه کنید به کتاب تعزیه، نوشته پیترسون صفحات، 68 تا 74.

. در دوران صفویه، گاه عبارت تعزیه معادل عزاداری و سوگواری به کار برده می‌شد، متن زیر به عنوان مثال برگزیده شده است: «... در اولین اثنای ماه محرّم و ایام عاشورای محترم رسید. در این دودمان ولایت نشان، این قاعده استمرار دارد که در روز عاشورا پادشاه و جمیع امرا و اعیان سپاه به تعزیه سیدالشهدا و قتیلان معرکه «کرب‌وبلا» پرداخته هنگامة عزا و رسم سوز و بکاء در خدمت اشراف اعلی گرم می‌دارند. در آن عاشورا، این هنگامه در مسجد پادشاه مرحوم حسن پادشاه که بر جانب شمال میدان صاحب‌آباد واقع است گرم گشته جمیع امراء حاضر آمدند ...» اسکندر، 1956، جلد اول، ص 298، ترجمه انتشار نیافته‌ای از رابرت مک‌چنسی.

اگر چه از اواخر قرن 18 میلادی، عبارت تعزیه (و اگر دقیق‌تر بخواهیم: تعزیه‌خوانی) مختص اجراهای دراماتیک به کار می‌رفت.

. پیتر چلکوفسکی، روضه‌خوانی، دایره‌المعارف اسلام، جلد 8، ص 465.

بنجامین، 1887، صفحات 382-88 [خوشبختانه این سفرنامه به فارسی ترجمه گردیده است. متن این قسمت از ترجمه نوشتار بنجامین، از کتاب «ایران و ایرانیان» خاطرات و سفرنامه ساموئل گرین ویلر بنجامین نخستین سفیر ایالات متحده امریکا در ایران به سال 1883 تا 1855 میلادی، به اهتمام و ترجمه رحیم رضازاده ملک، چاپ اول، 1363، صفحات 439 تا 444، آورده شده است. م].

. مینا معرفت می‌نویسد: «تعزیه بسیار مورد علاقه شاه و درباریان بود. برای همین، ناصرالدین‌شاه اولین تماشاخانه عمومی بزرگ شهر «تکیه دولت» را در جنوب شرقی ارگ در سال 1873 بنا کرد و بدین ترتیب این حرکت را رسمیت بخشید». معرفت، ساخت قدرت، ص 52. تاریخی که معرفت در اینجا عنوان می‌کند بعد از زمانی است که اعتمادالسلطنه (چاپ سال 1984، ص 58) بیان کرده است. در هر حال سال 1873، تاریخی است که شاه دستور ساخت تکیه دولت را صادر کرد. برای تکیه دولت نگاه کنید به نوشته پیترسون، تعزیه، یحیی ذکاء 1970، بهرام بیضایی، نمایش در ایران (تهران 1965)، صادق همایونی، تعزیه و تعزیه‌خوانی (تهران 1975). علی‌خان معیّر، 1983 میلادی، همچنین نگاه کنید به کتاب ناصر نجمی، تهران عهد ناصری (تهران 1985).

. کارلا سرنا Hommes of choses en Perse ، (پاریس 1883)، صفحات 172 تا 173. برای مطالعه بیشتر، در سفرنامه‌های جهانگردان غربی در ایران که مورد تکیه دولت توضیحاتی داده‌اند، نگاه کنید به کتاب یک سال در میان ایرانیان، نوشته‌ای جی. براون (لندن 1886). سفرنامه کازرون 1982، کتاب سفر به ایران و کردستان، نوشته ایزابل ال بیشاپ (لندن 1891). کتاب با کاروان به سوی ایران، نوشته آرتور آرنولد (لندن 887)، کتاب عجایبی درباره ایران، نوشته استاش داوری و داگلاس اسلادن (لندن 1907).

. ممبره 1993، ص 53.

. همان

. عکس‌های شخصی و پرتره‌ها، بیش از این دوره در عمارت‌های مذهبی ضبط شده است. نگاه کنید به مقاله لیلا دیبا در این زمینه.

. پیتر چلکوفسکی، 1989، ص 104.

. همان، صص 98-111.

. متبع نقل‌کننده گمنام.

. میرزا عبدالحسن مشیرالملک (1811-1885) در شیراز متولد شد و در مقام وزارت در بارگاه دولتمردانی چون منوچهرخان معتمدالدوله و فرهاد میرزا خدمت کرد. به عنوان یکی از حامیان مهم معماری در شیراز، حسینیه مشیر، مسجد مشیرالملک و وکیل و همچنین کاروانسرا، حمام و بازار ساخت؛ نگاه کنید به حسینیه مشیر، صدیق همایونی، تهران 1992، صص 7-10.

. همان، متأسفانه به علت آتش‌سوزی در حسینیه مشیر در سال 1955 کاشی‌ها تخریب شدند.

. گیلان به علت دسته‌های نمایش تعزیه‌اش معروف است. اما در اواخر قرن نوزدهم، دسته‌های تعزیه طالقان، روستایی در دامنه البرز بودند که تأثیر بسیاری بر گروه‌های محلی ولایات مختلف گذاشتند.

. پیتر چلکوفسکی 1989، ص 108.

. منوچهر ستوده، از آستارا تا استرآباد، تهران 1972، صص 188-191.

. همان، صص 434 و 435، یکی از این دیوارنگاره‌های بقعه‌های گیلان در مجله Natxnal Geograchic ماه آوریل 1921 معرفی گردید.

. نگاه کنید به پیتر لمبورن ویلسون، سقاخانه، مجموعه پرویز تناولی، تهران، این یکی از بهترین توصیفات ارائه شده از کارآیی و معنای سقاخانه است.

. یک جریان پیشرفت جالب توجه در دهه 60 میلادی به وجود آمد که در آن نسل جدید نقاشان مدرن و حتی پیشرو که عمدتاً خارج از ایران آموزش دیده بودند، شرکت داشتند. گروهی از هنرمندان که نام مکتب سقاخانه‌ای را برای خود برگزیده بودند از نمادهای مربوط به واقعه کربلا و آیین‌های آن استفاده کردند. همچنین نگاه کنید به منوچهر کلانتری live des roisee les petures des malsons de the Le ، پاریس، صص 141-158.

. نگاه کنید به یک نمایشگاه از نقاشی‌های قهوه‌خانه‌ای، انجمن ایران آمریکا، تهران 1967، کتاب مرجعی، تألیف کریم امامی که در آن از آثار محمد مدبّر استفاده گردیده است. چندی از نقاشی‌های مدبّر در پاریس به نمایش در آمده و نامش چندین بار در کتا

ترجمه: آزاده فرامرزیها و  ساسان قاسمی

 

 

ارسال نظر:

  • پربازدیدترین ها
  • پربحث ترین ها