{{weatherData.name}} {{weatherData.weather.main}} ℃ {{weatherData.main.temp}}

ترجمه‌ای از مقاله‌ داگلاس کریمپ، منتقد جریان سازِ هنر معاصر

کدخبر : 975
مترجم: ماهور طوسی

جهان موزه‌داری آلمانی به طرز ناخوشایندی گویاست. در واقع شرحی‌است ناظر بر احتضار اشیاء و نه حیاتشان. بقایش بیشتر در گرو احترام به تاریخ است تا نیازهای اکنون. اتحادیۀ آوایی موزه و مقبره را با هم مرتبط می‌سازد. موزه‌ها شبیه به خانوادۀ فریبندۀ آثار هنری‌اند. تئودور آدورنو، موزه والری پروس

هیلتون کرامر چیدمان جدید هنر قرن نوزدهم متروپلیتن را برنتابید و نقاشی‌های (سالن) را احمقانه و سانتیمانتال عنوان کرد. کرامر مدعی شد چیدمان مجدد آثار نسل پیشین، بیانگر این نکته است که آنها به همان انبار موزه تعلق دارند: « این سرنوشتِ ناگزیر اجساد است؛ به خاک سپردن. نقاشی سالن مدت‌هاست که مرده است.» به هر جهت امروز هیچ هنری وجود ندارد و مورخ هنر نمی‌تواند وانموده‌های زندگی را در بقایای پوسیده بیابد. در دهۀ اخیر، قدرتی برخاسته از جهان علمی در این انسداد حزن‌انگیز وجود دارد.1

 تعبیر کرامر از مرگ و موزه، یادآور نوشتۀ آدورنو است که در آن تجارب متضاد و متقارن موزۀ والری پروس در لوور تجزیه و تحلیل می‌شود، علاوه بر این، آدورنو تأکید می‌کند که مرگ و میر موزه‌ای ضرورتاً به مثابه نهادی گرفتار شده در فرهنگِ خود عمل می‌کند که هر ابژه‌ای در آن تعمیم می‌پذیرد.از سوی دیگر، کرامر با ایمان راسخش به زندگی جاودانۀ شاهکارهای هنری، زندگی و مرگ را به موزه یا تاریخِ خاصِ منتصب به آن نسبت نمی‌دهد و در مورد آثار هنری بر این عقبده است که کیفیت قائم به خودِ آثار، فقط با تحریفاتی که از چیدمانی اشتباه و گمراه کننده شکل می‌گیرد، به خطر می‌افتد. او توضیح می‌دهد: « این چرخش ناگهانی جنجال‌برانگیز مانند تصویر کوچکی از پیگمالیون و گالاتئا اثر ژروم، با چه معیار و ارزشی با شاهکارهایی چون پِپیتو گویا و زن با طوطی مانه به راحتی زیر یک سقف جمع می‌شوند؟»

به نظر کرامر پدیدارشناسی مرگ مدرنیسم، محل مناقشه است. تا زمانی که جنبش مدرنیسم از رونق نیفتاده بود، طرح پرسشی مبنی بر احیای نقاشانی چون ژروم و بوگِرو، محلی از اعراب نداشت، چرا که مدرنیسم به عنوان مرجعی اخلاقی و اقتدار زیبایی شناسی عمل می‌کرد که مانع چنین رویکردی می‌شد. اگر سقوط مدرنیسم حقیقت داشته باشد، معدودی از ما دفاعی در برابر خیل مدعاهایی که آن را بی رنگ و بی بو می‌دانند، خواهیم داشت اما تحت لوای پست‌مدرنیسم، همه چیز ممکن است.

این به مثابه اخلاق پست‌مدرنیستی است...چیدمان جدید هنر قرن نوزدهم در متروپولیتن ضرورتاً باید درک شود. آنچه در گالری‌های زیبای «آندره مایر» ارائه می‌شود، اولین گزارش جامع هنر قرن نوزدهم از منظر پسامدرنیسم در یکی از موزه‌های مهم ماست.3 ما در اینجا با نمونۀ دیگری از محافظه کاری فرهنگی کرامر، ذیل نام مدرنیسم پیشرو و همچنین با پازلی بسیار جالب که قطعاتش جفت و جور نمی‌شود، روبه‌رو هستیم. شاید نکته‌ای مغفول مانده است! من به قطعاتی که کرامر با موزه، تاریخ هنر، مدرنیسم و پست‌مدرنیسم، کنار هم قرار داده است، عکاسی را نیز اضافه می‌کنم تا این پازل کامل شود. 

به اعتبار اینکه هنر راشنبرگ، در آستانۀ پست‌مدرنیسم از طریق مدیوم عکاسی، ساختاری از گفتمان موزه را تصویب می‌کند و در این راه از هر آنچه که دانش قلمداد می‌کنیم بهره می‌جوید.

یکی از نمونه‌های اولیۀ اصطلاح پست‌مدرنیسم در هنرهای تجسمی در کتاب «معیارهای‌دیگر» اشتاینبرگ دیده می‌شود که در خلال بحث پیرامون کار راشنبرگ و انتقالش از سطح عکس به آنچه اشتاینبرگ سطح تخت می‌نامد، شکل گرفت.4 این تصویرِ سطحِ تخت، بدعتی است تصویری که راشنبرگ به آن تغییر اساسی از طبیعت به فرهنگ می‌گوید؛ به بیان دیگر سطحی است که قادر است به‌طور گسترده تصاویر و آثار فرهنگی ناهمگن را دریافت کند که با زمینۀ نقاشی و یا تصویری ما قبل مدرنیسم و مدرنیسم، ناسازگار است.( نقاشی مدرنیستی ذاتاً به نگاه تماشاگر معطوف است اما تصویر پست‌مدرنیستی فارغ از آن است.)   بعید است که اشتاینبرگ  اصطلاح پست‌مدرنیسم را دقیق به‌کار برده باشد اما اگر دقیق شویم می‌توان به‌طور ضمنی خوانشی انقلابی و متمرکز از هنر راشنبرگ به‌دست داد و آن‌را تعمیم بخشید.

مقالۀ «ناخودآگاه» اشتاینبرگ تشابهات بسیاری با «دیرینه‌شناسی دانش» فوکو دارد. پست‌مدرنیسم‌اش نه تنها بر سلب مالکیت دلالت دارد-آنچه فوکو معرفت یا بایگانی مدرنیسم می‌نامد- بلکه انواع مختلفی از سطح تصاویر با داده‌های گوناگون را تبیین می‌کند. اشتاینبرگ همان ساختاری را که فوکو برای نمایش ناسازگاری دوره‌های تاریخی استفاده می‌کند، به‌کار می‌بندد: فهرست‌هایی که دانش بر پایۀ آن صورت‌بندی می‌شود. پروژۀ فوکو جایگزینی‌است برای گفتمان اومانیسم تاریخی، مانند سنت، تأثیر، توسعه،تکامل، مرجع و منشأ مفاهیمی است چون ناپیوستگی، پارگی، آستانه، محدوده، دگرگونی و ردیف. از این‌‌رو اگر سطح در نقاشی راشنبرگ نوعی تحول باشد، بنا بر تعبیر فوکو دیگر نمی‌توان گفت که این تَطَور مدرنیسم است و چنانچه آثار سطح تخت راشنبرگ ادامۀ گذشتۀ مدرنیستی نباشد، که اعتقاد من‌هم همین است، این مطلب در مورد خیلی از هنرمندان حاضر نیز صدق می‌کند. شاید ما واقعاً در حال تجربۀ یکی از آن گسست‌های فاجعه‌آمیز هستیم که در زمینۀ معرفت‌شناختی فوکو توصیف می‌شود. مشابه گسستی که عصر کلاسیک (قرن هفدهم و هجدهم) را از مدرنیسم تمیز می‌دهد؛ تمایز ثروت از اقتصاد، تاریخ طبیعی از زیست‌شناسی، دستورِ زبانِ عمومی از فیلولوژی.5 این تنها به زمینۀ معرفت‌شناختی که در لحظات معین تاریخ به طرز غیر قابل تشخیصی دگرگون می‌شود، محدود نمی‌شود. نهادهای جدید قدرت و گفتمان‌های تازه شکل می‌گیرند، در حقیقت این‌دو به هم وابسته‌اند. فوکو بر نهادهای مدرنِ حصری تمرکز می‌کند: تیمارستان، کلینیک و زندان. در نظر او این نهادها هستند که گفتمان مربوط به جنون، بیماری و جرم و جنایت را ایجاد می‌کنند، نه بالعکس. اما در کنار اینها، فوکو به یک نهادِ حصریِ دیگر نیز اشاره می‌کند: موزه و تاریخ هنر. آنها در کنار عکاسی یا اگر دقیق‌تر بگوییم، سرکوب و استفادۀ گزینشی از عکاسی، پیش‌شرط‌های گفتمانی هستند که ما آن‌را هنر می‌نامیم. فوکو به طریقۀ اندیشیدن به این تحلیل تأکید کرده است.

آغاز مدرنیسم در نقاشی، بیشتر در آثار متأخر مانه به‌چشم می‌خورد، آثاری که وقیحانه از پیشینۀ هنری‌-تاریخی‌اش متأثر است، مثل «ونوسِ اوربینوِ» تیسین که به فاحشۀ رنگ و رو باختۀ «المپیا» مانه راه یافته است. دقیقاً صد سال بعد از اینکه مانه رابطۀ نقاشی با مرجع‌اش را پروبلماتیزه کرد، راشنبرگ با توجه به «ونوس راکبی» ولاسکز و ونوس روبنس، مجموعه‌ای را پدید آورد اما ارجاعات راشنبرگ به این آثار استادانه کاملاً متفاوت با مانه است. مانه از ترکیب‌بندی گرفته تا جزء به جزء اثر مرجع را در تحولی رنگی کپی می‌کند، در حالی که راشنبرگ به‌سادگی با استفاده از سیلک‌اسکرین روی سطحی که ممکن است هلیکوپتر یا کامیون باشد، اثری اصیل بازتولید می‌کند و اگر کامیون‌ها و هلیکوپترها در المپیای مانه دیده نمی‌شوند تنها به این دلیل است که آن زمان هنوز اختراع نشده بودند. سطح تصویر در آستانۀ مدرنیسم در تقابل با منطق تصویری آغاز پست‌مدرنیسم است. فوکو در مقاله‌ای مرتبط با وسوسۀ سنت آنتونیِ فلوبر، منطق خاص مانه را توضیح می‌دهد: « ناهار در چمن‌زار و المپیای مانه شاید اولین نقاشی‌های نصب شده در «موزه» باشند. آثاری که نسبت به جورجیو، ولاسکز و رافائل دست‌آوردهای کمتری داشته‌اند و این به معنای تصدیق ساز و کار جدید نقاشی است و وابستگی متقابل موزه و نقاشی. همان زمان وسوسۀ سنت آنتونی فلوبر اولین اثر ادبی بود که از سوی مؤسساتی که کارشان انباشت کتاب بود، مورد توجه قرار گرفت. فلوبر به کتابخانه و مانه به موزه راه یافت. هر دوی آنها خیلی تصادفی آثاری شبیه به گذشتگانشان خلق کردند و هنرشان را در آرشیو علَم کردند. آنها بغض فرو خوردۀ استعدادهای گمنام که در انتظار کشف شدنند و یا دانشی که ما از طریق آن عصر اسکندر را می‌شناسیم نبودند اما وجهی از فرهنگمان را به ما شناساندند: «هر نقاشی اکنون محصور در چارچوب و سطح گستردۀ نقاشی است و هر اثر ادبی، محدود به زمزمه‌های نامحدود نوشتن.»6 فوکو بخش دیگر مقاله مذکور اضافه می‌کند: « به‌نظر می‌رسد وسوسۀ سنت آنتونی، بوارو و پکوشه را احضار می‌کند یا دست کم سایه‌ای گروتسک از آن است.» اگر وسوسۀ سنت آنتونی، معطوف به ژنراتور کتابخانۀ ادبیات مدرن باشد، بوارو و پکوشه به تفالۀ فرهنگ کلاسیک اشاره دارد. بوارو و پکوشه رمانی است که به‌طور هدفمند همۀ ایده‌های چرند اواسط قرن نوزدهم را تقلید می‌کند. در واقع یک «فرهنگ ایده‌های پذیرفته شده» بخشی از جلد دومِ رمان آخر و نا تمام  فلوبر  است.

بوارو و پکوشه، روایت دو دفتردار عزبِ شیرین عقل پاریسی است که تصادفاً با هم آشنا می‌شوند و همدلیِ عمیقی بینشان به‌وجود می‌آید. سهم آنها از زندگی شهری تنها پشت میز نشینی است. وقتی بوارو ثروتی به ارث می‌برد، مزرعه‌ای در نورماندی می‌خرند تا دوران بازنشستگی را آنجا سپری کنند و با گسترش مزرعه تقاص روزهای پشت میز نشینی را پس گیرند اما به هر دری که می‌زنند جز یأس و نا امیدی ثمری ندارد. آنها با هر شکست مصمم تر می‌شوند تا مطالعاتشان را گسترش دهند. شیمی، فیزیولوژی، آناتومی، زمین‌شناسی، باستان‌شناسی و همه چیز را امتحان می‌کنند تا این‌که سرانجام تسلیم این واقعیت می‌شوند که کسب دانش در تناقض با چیزی‌است که از آن گریزان بودند و در آخر فلوبر یکی از آن سناریوهای پایان‌بندی رمان‌هایش را به‌کار می‌بندد: آنها از هر کاغذ پاره‌ای که تصادفی پیدا می‌کنند رونوشت بر می‌دارند، کاغذ تنباکو، روزنامه‌های قدیمی، کتاب و پوستر و جز آن. « امساک نکنید. از همه چیز رونوشت بردارید، کپی برابر اصل، خیر و شر، زشت و زیبا، عمیق و سطحی، فرقی نمی‌کند، همۀ آنها آمار و داده می‌شوند و این سعادت نهایی است.»7

«اوژن دوناتو» در مقالۀ اخیرش اجمالاً استدلال می‌کند، کارهای ناهمگن بوارو و پکوشه خط اصلی رمان نیست بلکه کتابخانه و موزه مسئله است، همانطور که فوکو و دیگران نیز چنین نظری دارند. موزه در رمان فلوبر جایگاه ویژه‌ای دارد و این ناهمگونی خاصیت موزه است، موزه‌ای متشکل از کتابخانه و هرآنچه که در کتابخانه جای دارد: گرچه بوارو و پکوشه آنچه به‌کار کتابخانه می‌آید، جمع نمی‌کنند، موزۀ شخصی خودشان را می‌سازند و این ناشی از علاقۀ شخصیت‌های داستان به زمین‌شناسی، باستان‌شناسی و تاریخ است و از طریق موزه به سؤال‌هایی نظیر: مرجع، علیت، بازنمایی و نمادسازی پاسخ داده می‌شود؛ پاسخی که در گرو معرفت‌شناسیِ باستان‌شناسی است و وانمودهای تاریخی آن مبتنی بر پاره‌ای از فرضیات متافیزیکی در مورد ریشه‌های باستان شناسی است.ریشه‌های باستان‌شناسی از دو طریق عمل می‌کنند: هر شئ باید در بردارندۀ یک شئ اصلی باشد که متعاقباً تاریخ کلانتری را توضیح دهد. بنابراین در مثال کاریکاتوریِ فلوبر، تمهید بورارو و پکوشه کشف سنگ قبری سِلتی است و فرهنگ سِلتی نیز به نوبۀ خود به عنوان الگوی اصلی تاریخ فرهنگ عمل می‌کند.

بوارو و پکوشه نه تنها کل فرهنگ غرب را از معدود سنگ بناهای به‌جا ماندۀ سِلتی استخراج می‌کنند بلکه آن فرهنگ را معنی می‌کنند. این سنگ بناهای یادبود آنها را در ساخت بالهای موزون موزه‌شان رهنمون می‌شود: در زمان‌های دور، اهرام، شمع‌ها و حتی درختان اهمیت داشتند و برای بوارو و پکوشه نیز همه چیز اهمیت پیدا کرد. قفل‌ها، چرخ‌ها، پیچ‌ها، پایه‌های صندلی و... وقتی مردم از آنها می‌پرسیدند که اینها چه هستند، پاسخ می‌دادند: رمز و راز.فلوبر حتی در این مجموعۀ اشیاء، ناهمگونی آثار موزه را حفظ می‌کند، نوعی ناهمگونی که مخالف نظام‌مندی و همگن‌سازی دانش است. اشیائی که موزه نمایش می‌دهد بر پایۀ این قصه است که اینها جهانی منسجم را تصویر می‌کنند. مسئله این است که جابه‌جایی پی در پی قطعات برای رسیدن به کلیت، برچسب‌ها و عناوین، هنوز هم می‌تواند برای بازنمایی جهانی غیر زبان‌شناسی مناسب باشد. چنین برداشتی ناشی از نگاهی غیرمنتقدانه به کتابخانه است. برداشتی که معتقد است نظم و طبقه‌بندی می‌تواند تصویری از جهان را ایجاد کند و به محض اینکه خیال‌بافی ناپدید شود، چیزی جز موزه باقی نمی‌ماند اما قطعات تزئینی، بی معنی و بی ارزش اشیاء که نمی‌توانند در جای اصلی‌شان قرار گیرند، به‌صورت استعاری باقی می‌مانند.

این برداشت از موزه همان چیزی است که فلوبر از طریق کمدی بوارو و پکوشه به‌دست می‌دهد. موزه‌ای که بر اساس باستان‌شناسی و تاریخ طبیعی بنا شده، میراث دوران کلاسیک است؛ نهادی که از بدو تأسیس بی اعتبار بوده است. تاریخچۀ موزه در بردارندۀ تلاش‌های فراوانی است برای انکار ناهمگونی‌اش و تقلیلش به سیستمی همگن. ایمان به کارایی «زَلَم زیمبوهایی» است که در بوارو و پکوشه تکرار می‌شود و تا امروز ادامه دارد. چیدمان‌های تازه در گالری آندره مه‌یر در طول یک دهۀ اخیر، گواه بر این ایمان است. شکسته شدن ملاک‌های زیبایی‌شناسانۀ اشیاء موزه در طول مدرنیسم و «بدیهی انگاری» آنها به عنوان شاهکار، زنگ خطری است برای کِرامر. هیچ‌چیز شکننده‌تر از ادعاهای موزه مبنی بر نمایندگی یک کل منسجم نیست.

شاید مهم‌ترین بنای تاریخیِ بعد از جنگ جهانی دوم در گفتمان موزه، «موزۀ بدون دیوار» آندره مالرو باشد. همان‌طور که بوارو و پکوشه پارودی ایده‌های قرن نوزدهمی است، موزۀ بدون دیوار مالرو نمونۀ قدرتمند قرن بیستم است. مالرو چه از نظر اصلِ همگن‌سازی و چه از نظر سبک، جوهرۀ هنر را به مدد عکاسی جالب و کم‌نظیر می‌کند. هر اثر هنری که قابلیت عکاسی داشته باشد، در ابَر موزۀ مالرو جای دارد. عکاسی نه‌تنها تضمین پذیرش اشیاء و چیزها در موزه است بل، ابزار سازماندهی نیز هست. به تعبیری ابزار وحدت بخشی به ناهمگنی‌هاست. به مدد عکاسی کار روبنس در آنتورپ با کار میکلانژ در روم به راحتی قیاس می‌شود. اخیراً یکی از مورخان برجستۀ هنر، در موزۀ بدون دیوار، اسلایدهایی نمایش می‌دهد که روشن می‌کند مجموعۀ وینزور رابرت ریمان، مشابه اتود سنگفرش «پاریس یک روز بارانی» گوستاو کایبوت است که به سال 1870 برمی‌گردد. این چه دانشی است که سبک و جوهر هنر را آشکار می‌کند؟ جواب نزد مالروست: تکثیر، که راز همۀ آثار جهان را فاش کرده است و آن‌را ارتقا بخشیده است و یا شاید بتوان گفت خلقشان کرده و مدخل‌ تازه ای وارد تاریخ هنر کرده است. در موزۀ بدون دیوار، نقاشی، نگارگری، شیشه‌کاری یا نقاشی دیواری و جز آن، همه از یک خانواده‌اند. علی‌رغم اینکه خاصیت خود را به عنوان شئ از دست داده‌اند، چیز دیگری به‌دست آورده‌اند: بیشترین قدرت، در سبک. تهدید ایرانیان در نبرد سالامیس در سراسر خلیج از دریچۀ تراژدی آشیل دشوار است و تنها نبوغ، دست‌آورد آشیل است. این آثار مشابه نوعی بازتولیدند که اهمیتشان را به مثابه شئ و کاربرد ( اعم از آئینی و مذهبی و...) از دست داده‌اند و ما تنها آنها را به دیدۀ اثری هنری می‌نگریم و به‌خاطر مهارت خالقانشان به خانه می‌آوریم، اگر هم اثر هنری اطلاقشان نکنیم، دست کم آنها را برشی از تاریخ هنر قلمداد می‌کنیم. این اشیاء با همۀ تنوعشان تلاش می‌کنند به زبان آیند؛ حضور در غیاب، روح هنر و هرچه از این تلاش به‌دست می‌آید، به لطف تکثر در عکاسی که عامل وحدت بخشی اشیاءست،از مجسمه گرفته تا نقش‌برجسته و مهر و موم و لوح‌های گِلی، همه نمایانگر «هنر بابِلی» به عنوان واقعیتی مُتقن می‌شوند. باید در نظر داشت، اشیاء صِرفِ طبقه‌بندی، تناسبی با سرگذشت واقعی زندگی نخواهند داشت بلکه این قصۀ خالق بزرگ آنهاست. هرآنچه که هنر می‌نامیم یا دست‌کم آنچه که تحت انقیاد تکثر در عکاسی درآمده است، ممکن است در جایگاه بلندی چون جوهر هستی بنشیند، اما خالق واقعی این آثار، انسان امروزی است و نه آن مردمان روزگار دور که آنها را ساخته‌اند.9 ما به شهادت موزۀ بدون دیوار، این حاشیۀ امن را «دانش» می‌پنداریم و هم‌زمان فریب رشتۀ تاریخ هنر را که اتفاقاً این روزها ارج و قُربی پیدا کرده است، می‌خوریم.

مالرو در اواخر صفخات موزه‌اش خطای بزرگی مرتکب می‌شود و عکاسی را عامل همگن‌سازی اشیاء موزه معرفی می‌کند. تا زمانی که عکاسی تنها وسیله‌ای نقلیه برای انتقال اشیاء به موزه بود، انسجام آنها قابل قبول بود اما وقتی عکاسی خود در مقام شئ هنری کنار دیگر اشیاء قرار می‌گیرد، ناهمگنی در قلب موزه احیا می‌شود و داعیۀ دانش بنیان بودنش، زیر سؤال می‌رود. حتی عکاسی هم نمی‌تواند سبک را از روی عکس تشخیص دهد.

در «فرهنگ ایده‌های پذیرفته شده» ذِیل عکاسی آمده است: خط بطلانی بر نقاشی و داگرو تایپ به نوبۀ خود.10هیچکس احتمال نمی‌داد روزی عکاسی نقاشی را غصب کند. تا همین اواخر والتر بنیامین تنها کسی بود که این مفهوم را اعتبار بخشید و مدعی شد، عکاسی قهراً تآثیر بسیاری بر هنر می‌گذارد تا جایی که ممکن است به نابودی نقاشی بی‌انجامد، گو اینکه همین حالا، بازتولید مکانیکی آن را به مُحاق برده است.11 انکار قدرت عکاسی در تحول هنر، نیروی محرکی شد برای نقاشی مدرنیستی در دورۀ پساجنگ آمریکا و بعد از آن عکاسی ددر کار راشنبرگ با برقراری سازگاری نقاشی در تخریب خود، آغاز شد.

راشنبرگ اوایل کار حرفه‌ای خود به عنوان نقاش شناخته می‌شد اما در اوایل دهۀ شصت وقتی که به‌صورت متناوب پذیرای عکاسی شد، دیگر به سختی به سختی امکان داشت از او به عنوان نقاش یاد کرد. کار او به نوعی ترکیب‌های چاپی بود. راشنبرگ از تکنیک‌های تولید( اسمبلاژ و جمع‌آوری) به تکنیک‌های بازتولید ( سیلک اسکرین و انتقال طرح) نقب می‌زد و این همان چیزی است که ما را دربارۀ هنر پست‌مدرنیستی او با تامل وا می‌دارد: فن‌آوری بازتولید و تقابلش با هالۀ نقاشی. حال سوژۀ خلقت جای خود را به مصادره، پرسش، نقل قول، انتخاب، جمع‌آوری و تکرار تصاویر از پیش موجود می‌دهد و بحث اصالت را که لازمۀ گفتمان موزه است، تضعیف می‌کند. راشنبرگ ونوس راکبی را می‌دزد و در اثرش«کروکِس» همراه با پشه و کامیون و آینه و کوپیدون نمایش می‌دهد و در کار «او دوباره باز می‌گردد» دو بار از آن استفاده می‌کند و در کار «انتقال» ونوس راکبی را با هلیکوپتر و تصاویری از پشت‌بام‌های منهتن ترکیب می‌کند و نیز در کاری دیگر به‌نام «دوچرخه» ونوس را همراه با آثار قبلی به علاوۀ قایق بادبانی و ابر و عقاب، تکرار می‌کند و در اثری دیگر آن‌را بالاتر از سه رقصندۀ کانینگهام، بالای مجسمۀ جورج واشنگتن قرار می‌دهد. ناهمگونی مطلقی که مرجع موزه و عکاسی است، بر سطح هر اثر راشنبرگ پخش می‌شود و از همه مهمتر، از اثری به اثر دیگر می‌رود.

مالرو با امکاناتی بی‌پایان، موزه‌اش را بسط می‌داد و با گسترش گفتمان‌هایی که می‌توانست به حرکت درآورد، مجموعۀ جدیدی از نمادنگاری و سبک را به‌سادگی از طریق عکس‌ها پیش می‌برد. این تکثر را راشنبرگ این‌گونه تحقق بخشید: شوخی با رویای مالرو. البته همه هم اهل شوخی نیستند و می‌پندارند برای این مواد و مصالحِ آرشیوی، دستور تهیه وجود دارد  Rebus  .راشنبرگ قابل خواندن است، البته می‌خواند، تولید کنندۀ محصولات متفرقه و خطاهای سهوی کودکانۀ آمیخته به طنز که به الگویی از مشکلات انتزاعی باز می‌شوند. بوارو و پکوشه پاک گیج شده‌اند


1 . هیلتون کرامر، آیا ژروم به گویا و مانه تعلق دارد؟، نیویورک تایمز، 1980، ص.35.

2 . تئودور آدورنو، موزۀ والری پروس، لندن، نویل اسپیرمن، 1967، ص.173.

3.کرامر، ص.35.

4. لئو اشتاینبرگ، معیارهای دیگر، نیویورک، نشریۀ دانشگاه آکسفورد، 1972، ص.ص.91-55.

5. این مدخل در نظم اشیاء فوکو فهمیده می‌شود، نیویورک، پانتئون، 1970.

6. میشل فوکو، کتابخانه خیالی، 1977، ص ص. 93-92

7. نقل از اوژن دوناتو در نشریۀ دانشگاه کورنل.

8. گوستاو فلوبر، بوارو و پکوشه، نیویورک، پنگوئن، 1976، ص ص. 115-114.

9. آندره مالرو، موزۀ بدون دیوار، نشریۀ دانشگاه پرینستون، 1978، ص ص.46-44

10. فلوبر، ص. 321.

11. والتر بنیامین، هنر در عصر بازتولید مکانیکی، نیویورک، شوکن، 1969، ص ص. 217-251.

 

ارسال نظر:

  • پربازدیدترین ها
  • پربحث ترین ها