{{weatherData.name}} {{weatherData.weather.main}} ℃ {{weatherData.main.temp}}

یادداشت "باربد گلشیری" درباره‌ی بنگاه های اقتصادی و هنر

کدخبر : 310
نویسنده:

چرا باید همچنان درباره‌ی بنگاه‌های اقتصادی و نقششان در هنر ایران نوشت و چه باید نوشت؟ مسئله فقدان رویکرد انتقادی در اغلب مطبوعات است و نیز دستان بسته‌ی اهل نقد. متأسفانه اغلب مطبوعات و خبرگزاری‌های داخلی و خارجی مهم‌ترین اخبار هنر ایران را همین حراج‌ها می‌دانند: «طوفان حراجی هنر تهران با فروش ۷۸ تابلو به قیمت ۳۱ میلیارد تومان» (پایگاه خبری‌تحلیلی تدبیر شرق)، «شب ۳۴ میلیارد تومانی هنرهای تجسمی/ عکاسان جنگ شگفتی‌ساز شدند» (مهر)، «حراج تهران؛ چکشی که صدایش ۳۴ میلیارد تومان می‌ارزید» (بی‌بی‌سی فارسی)، «از فتح خرمشهر تا نیایش در دهمین حراج تهران؛ اثری از حسن روح‌الامین؛ خرمشهر و نیایش در دهمین حراج تهران با استقبال هنردوستان همراه شدند.» (خبرگزاری صداوسیما). پس اصحاب رسانه نیز این میان مقصرند. تا کی رکوردشکنی این یا آن حراج باید تیتر یک هنرهای تجسمی باشد؟ رقت‌انگیز است که خرید فلان بازیگر یا بازیکن فوتبال از حراج و عکس این‌ها مثلاً با اثری از ناصر اویسی خبر می‌شود و همان که خبر را کار می‌کند درباره‌ی خصوصیات کار اویسی می‌نویسد «پرداختن به نوکردن مینیاتور». پس امثال ایرج افشار و نجیب مایل هروی و رویین پاکباز سالیان آزگار گشتند و قلم فرسودند و فوج‌فوج اصطلاح ضبط کردند که چه شود؟ آیا کسانی که در حراج شرکت می‌کنند هرگز از خود پرسیده‌اند که چرا چکش حراج را ستاره‌های سینما می‌زنند؟ مگر هنر احتیاج به جذابیت افزوده دارد؟

با خواندن اخبار حراجی‌ها درمی‌یابیم که آن‌چه می‌نویسند هیچ دخلی به هنر ندارد. ایران‌آرت تیتر می‌زند «یک زن گران‌ترین هنرمند»1، یعنی مرد اگر بود عجیب نبود، آن هم در جامعه‌ای که اکثر دانشجویان هنر آن زن‌اند. می‌دانیم که مردسالاری چنان در این مملکت نهادینه شده است که باید شاکر باشیم که «پیرزن» ننوشته‌اند. در سوی دیگر ماجرا، نشریات پشت‌گرم به هسته‌ی سخت قدرت حراج را تنها زمانی می‌ستایند که اثری باب میل ایشان رکورد بشکند. روزنامه‌ی کیهان به نقل از مشرق می‌نویسد [تأکید از من است]: «حراج تهران فرصت خوبی است تا خدماتش را به هنرمندانی که خارج از ایران زندگی می‌کنند ارائه دهد؛ پرسش مهم این است آیا این افراد در شرایط کنونی، شهروند ایرانی هستند؟ [...]. اما پرحاشیه‌ترین بخش این حراجی عنایتی ویژه است که حراج تهران به منیر فرمانفرمائیان از نوادگان پادشاهان قاجار دارد. تابلوی بدون عنوان فرمانفرمائیان در این حراجی به قیمت دو میلیارد و ۹۰۰ میلیون تومان فروخته شد. فروش این تابلو با چنین قیمتی نشان می‌دهد که چرا فرمانفرمائیان علی‌رغم توقیف همه‌ی اموالش در سال ۱۳۵۸، در سال ۲۰۰۴ به ایران بازگشت و کارش را از سر گرفت.»2

نیم بیشتر پیکره‌ی آثار منیر شاهرودی فرمانفرمائیان ــ که کیهان و مشرق به‌قصد «شاهرودی» را از نام او می‌زدایند ــ نمونه‌ی مثالی هنری‌ست که دستگاه ایدئولوژیک مدام تبلیغ می‌کند: هنری با هویت ایرانی-اسلامی.3 پس چرا شاهرودی فرمانفرائیان مغضوب ایشان است؟ زیرا خودی نیست. تنها زمانی می‌توان از ایران برای همه‌ی ایرانیان گفت که در آن نژاد و زبان و باور و مسلک سیاسی تبعیض نیافریند. در ایران بارها دیده‌ایم که در نزد این خویِ پرتبعیضْ قانونِ شهروندی برای شهروند بودن کافی نیست. در اداره‌ی گذرنامه‌ی نهاد ریاست جمهوریِ دولتی که علی‌الظاهر منشور حقوق شهروندی را وضع کرده است به پرستو فروهر، هنرمند و فعال اجتماعی نامی، می‌گویند «شما اصلاً حق شهروندی ندارید» و قانون شهروندی «شامل‌تان نمی‌شود.»برای ایشان نه مطلقاً اهمیت دارد که فروهر همان هنرمند ایرانی‌ست که به رغم بیست‌وهفت سال زندگی در آلمان حاضر نشده است گذرنامه‌ی آلمانی بگیرد و نه مطلقاً ماده‌ی ۹۷۶ قانون مدنی ایران در نزد ایشان محلی از اعراب دارد. درست همین خوی است که آثار او را از بازار سالانه‌ی تیرآرت حذف می‌کند. می‌دانیم که لزوماً نه آثار فروهر که دادخواهی و بیش از هر چیز استقامت بیست‌ساله‌ی اوست که راه را بر دیده شدن آثارش در مملکتش بسته است. مملکتی که فروهر کتاب بخوان به نام ایران را برای آن نوشته است. ایرانِ امثال فروهر خودی و غیرخودی ندارد. در چنین ایرانی‌ست که حتماً بهرام بیضایی می‌تواند روز واقعه‌اش را خود بسازد.5 در کسب‌وکار نیز همین خط‌کشی ظالمانه را می‌بینیم. مثلاً کافه‌ای را به دلیل داشتن چهار پله‌ی اضافی تعطیل می‌کنند. آن چهار پله تخلف را که بگذاریم کنار ده‌ها‌هزار متر تخلف تات‌مال (ایران‌مال) و نقشی که بانک‌دارانش این میان در میدان فرهنگ ایفا می‌کنند تازه معنا روشن می‌شود. در ترازوی عدالت کنار آن چهار پله‌ی خُردْ خودِ عدالت‌خواهی نیز سنگینی می‌کند، زیرا صاحب آن کافه خود فعالی عدالت‌خواه بود و همسرش ــ که از بهترین انسان‌های این مُلک است ــ  در همین راه زندان کشیده بود. آن زوج خودی نبودند و بس.  

پس به‌عینه می‌بینیم که اقتصاد و معیشت چه در هنر و چه در بازار کار به طور کل خواسته و گاه ناخواسته با قدرت قاهر گره خورده است و این درست همان چیزی‌ست که در گفتمان بازارگرم‌کنان غایب است. 

سوی دیگر ماجرا برگزارکنندگان حراج‌اند که هر فروش بالایی را پیروزی می‌پندارند. بیهوده نیست که علیرضا سمیع‌آذر، مدیر حراج تهران، انگشت‌های میانی و اشاره را V می‌کند و بالا می‌گیرد که پیروز شدیم و عکس این ظفر را بردارید.6

پیروزی همواره پیروزی در برابر چیزی یا کسی‌ست. حراج تهران در برابر چه پیروز شده‌ است یا چه کسانی را شکست داده‌ است؟ سمیع‌آذر خود پاسخ روشنی داده است: «امروزه افراد بیشتری به این نتیجه رسیده‌اند که علاوه بر بعد معنوی از مواهب مادی هنر هم می‌توان بهره‌مند شد و هنرمند خوب الزاماً هنرمند فقیر نیست.»سمیع‌آذر درواقع دارد می‌گوید تا پیش از دوران ما این باور غالب بوده است که هنرمند اگر از مواهب مادی هنر بهره‌مند شود هنرمند خوبی نیست. اگر بپذیریم که سمیع‌آذر تاریخ هنر حوزه‌ی فارسی را خوانده است، باید معترف شویم که دارد تاریخ جعل می‌کند تا نشان دهد که آن پیروزی درواقع ظفر یافتن بر فقر هنرمند است و غنی کردن او. در قرن‌ها هنر حوزه‌ی فارسی هنرمند کاخ‌نشین و کوخ‌نشین داشته‌ایم و این دسته‌ی دوم اغلب نام‌باخته‌اند. فرق آن همه قرن با دوران اخیر البته این است که پیش از آمدن سیاحان و تاجران و ایلچیان و  سفارش‌دهندگان اغلب فرنگی هنرمند غالباً تحت حمایت دربار این امیر، آن سلطان و یا حتی لـله‌ای پرنفوذ تثبیت می‌شد و از خود نامی به جا می‌گذاشت. از همین است که معتمد دیوانه‌ی اُرمک‌باف در تاریخ مانده است و نه خیل دیگر پارچه‌بافان تیموری در خراسان قدیم.می‌دانم که کسانی چون زین‌الدین محمود واصفی تعدادی از هنرمندان و هنروران حاشیه‌ای را نیز به ما شناسانده‌اند، اما این‌جا از قواعد می‌نویسم و نه استثناها. قاعده این است که از میان آن همه مذّهِب در شیراز نصیرالدین محمد مذهّب9 مانده، زیرا مانند چند تن دیگر در دارالسطنه‌های دیگر ایران قدیم «سلطانی» شده، اما نام کتاب‌آرایان هزاران نسخه‌ی خانگی شیرازی نمانده. پس طی قرون اقتصاد هنر رسمی با مراکز قدرت گره خورده بود تا زمانی که منابع مالی قدرتمند دیگری نیز پدید آمد. فرق دوران ما با قرون ماضی در این است که امروز ممکن است هنرمندی به منابع مالی قدرت مرکزی و یا طایفه‌ای (یعنی مثلاً اگر ملوک‌الطوایفی باشد) وصل نباشد، اما نامش در تاریخ بماند و این حسن دوران ما و فرق آن با گذشته است.

پس ادعای سمیع‌آذر به معنای معاصر کلمه اسطوره‌ای‌ست؛ اسطوره به معنای گفتاری که فرهنگی-تاریخی‌ست اما خود را جای امر طبیعی جا می‌زند.آن عکس معروف سمیع‌آذر  نیز اسطوره‌ای‌ معاصر است. فرق اسطوره‌ی معاصر با اسطوره‌ی کهن در این است که این دومی نه قائم به موضوع خود که قائم به شیوه‌ی بیانش است. اگر اسطوره‌ی کهن گفتاری‌ست خطاب به باورمندانِ راست‌کیشِ نظامِ اسطوره‌ای و اگر ادعا دارد که ازلی و ابدی‌‌ست (هرچند نیست) و امور طبیعی را با خدایان توضیح می‌دهد، اسطوره‌ی معاصر ما امور عینیِ تاریخی-فرهنگی را به جای واقعیت جا می‌زند. آن عکس سمیع‌آذر تصویرگری نقل بالا از اوست: بر فقر هنرمند ظفر یافته‌ایم و این طبیعت عصر ماست و حق شماست اگر با ما باشید. 

دستفروشان در مترو تهران اغلب در آخرین ساعت کاری مترو به مسافران می‌گویند «حراجش کردم و ارزان‌تر بخرید تا به خانه برگردم.» این حراج است. آن‌چه در حراجی‌ها می‌گذرد ــ تهران باشد یا دوبی و یا لندن ــ  «هل من یزید» است، یعنی «آیا کسی هست که[ قیمت را] زیادت کند؟» کم هنرمندانی را ندیده‌ایم که از سر فقر آثارشان را نصف قیمت و گاه قسطی می‌دهند. بیع این‌ها حراج است و بیع حراج تهران مزایده. 

ادعای دیگر بنگاه‌های اقتصادی شکوفایی و توسعه‌ی هنر است. در همان گفت‌وگو سمیع‌آذر می‌گوید: «ما وارد جهان پست مدرن شده‌ایم و همه چیز از جمله هنر تا درجه‌ای با مسائل اقتصادی پیوند خورده است؛ نمی‌شود از توسعه‌ی فرهنگ و هنر صحبت کرد درحالی که ارزش مادی هنر در سطح نازلی قرار دارد. دنیای امروز به این نتیجه رسیده که ارزش هنر به طور مشخص در مارکت آن تبلور پیدا می‌کند. مارکت هنر تا حد زیادی بازتاب ارزشی است که تاریخ هنر به هنرمند می‌دهد و این ارزش به صورت یک رکورد خود را نشان می‌دهد.»

این ادعا نیز جعل تاریخ است. ارزش مادی و معنوی هنر را به آن‌چه او «جهان پست‌مدرن» و یا «دنیای امروز» می‌خواند بازنبسته‌اند. روی برگ ۳۰۳ خمسه‌ی نظامی مشهورِ هراتیِ Or.۶۸۱۰ (محفوظ در کتابخانه‌ی بریتانیا) نوشته‌اند «خمسه‌ی شیخ نظامی مع بیست و دو مجلس تصویر به کار استادان قدیم و استاد بهزاد از بابت منعم‌خان.10 یکهزار عدد روپیه.» حدود سه دهه‌ی بعد، یعنی در سال ۱۰۱۴ هجری، جهانگیر، پادشاه گورکانی، بر برگ ۳ همان نسخه می‌نویسد «این خمسه هم از کتا‌ب‌های خاصه‌ی من است» و «بیست و دو مجلس تصویر کار استاد بهزاد است و غیره. شانزده کار بهزاد و پنج کار میرک و یکی کار عبدالرزاق. قیمت پنج‌هزار روپیه.» نه افزایش قیمت اثر هنری و نقشش در تعیین ارزش معنوی آن ربطی به آن تفکر دهه‌ی هشتاد میلادی دارد، نه پیوند اقتصاد و هنر چیز جدیدی‌ست. می‌دانیم که قرن‌ها پیش از ایشان، یعنی حتی آن روز که صنعت و فن از هنر تفکیک نشده بود، همچنان اقتصاد با فنّ و هنر مرتبط بوده است. سمیع‌آذر در دفاع از نوع خاص کار اقتصادی‌ای که با هنر می‌کند می‌گوید «پست‌مدرن» و «دنیای امروز» تا نشان دهد که کار او نوآوری‌ست، هرچند پست‌مدرن دیگر چیز نوی نیست. 

چیزی دیگر نیز میان مدافعان بنگاه‌های اقتصادی و مزایده‌ها باب است: مفرّ زیبایی. اقتصادآنلاین پیش‌تر در مصاحبه با لیلی گلستان، مترجم، مجموعه‌دار و مدیر گالری گلستان، به نقش بانکداران و سرمایه‌گذاران در هنر پرداخته است. در این گفت‌وگو آمده:

«اقتصاد آنلاین: چرا اصلا یک بانکدار در ایران باید بیاید در هنر سرمایه‌گذاری کند؟ پشت سر این موارد گفته می‌شود که پول‌شویی می کنند[.] نظرتان دراین باره چیست؟ 

گلستان: بگذارید بگویند... بانک پاسارگاد موزه‌ای بسیار زیبا دارد که آثارش را از گالری‌ها و حراجی‌ها می‌خرد و در همه‌جای دنیا این اتفاق می‌افتد.»11

به گمان من زیبا بودن یا نبودن دخلی به مسائل مالی مجموعه‌ها و موزه‌ها ندارد. جهان هنر پر است از مجموعه‌ها و موزه‌هایی که آثارشان را از طرق آلوده به حیله و ایلغار و فساد فراهم کرده‌اند و اصلاً مجموعه‌دارانی چون فردریک رابرت مارتین تاریخ نقاشی حوزه‌ی فارسی را کژتاب نوشتند تا مجموعه‌شان ارزشمندتر شود.12 آیا چون این مجموعه‌ها زیبا هستند نباید پی‌گیر چندوچون فراهم شدن آن‌ها شد؟ ساختمان‌های زیبایی که به دست کارگران بی‌بیمه و حقوق‌نگرفته بالا می‌روند چه؟ باید زیبایی را بر حق آن کارگرها ارجح دانست؟ آیا چون از نظر بسیاری ایران‌مال زیباست باید تخلّفات آن را نادیده گرفت؟ همین‌جا در پرانتز بگویم که بالیدن به حراج تهران درست مانند بالیدن به ایران‌مال است؛ به قول خودشان رقابتی‌ست با بازار اعراب حاشیه‌ی خلیج فارس. 

وب‌سایت «معماری معاصر ایران» در بخش انگلیسی هزینه‌ی بازسازی مرکز نبشی در تهران را صدهزار دلار اعلام می‌کند و در بخش فارسی وبسایت هزینه را عمداً یا سهواً نمی‌آورد.13 پس اتفاقاً باید رفت و تحقیق کرد و دید بانکدارانی که در آن گفت‌وگوی اقتصادآنلاین از آن‌ها یاد شده چه می‌کنند. گمان نمی‌کنم نیاز باشد از وضع اقتصادی مردممان و نقش فساد این میان بگویم. دیگر همه‌مان تجمع مال‌باختگان را جلو بانک‌ها و مؤسسات مالی دیده‌ایم.

سرمایه‌گذاران کلان رانت قدرت و ثروت دارند و به گمان من اسف‌بار است که مجموعه‌ی هنری چنین بانکدارانی در این مصاحبه ستوده شده است بی‌ آن‌که پرسشگری در میان آمده باشد. گیرم قانون «از کجا آورده‌ای؟» (اگر اشتباه نکنم، مصوّب ۱۳۳۸) مُجرا نباشد، آیا شهروند چون مرکز نبشی زیباست و جایزه‌ی دوم معمار را بُرده نباید بپرسد از کجا آورده‌ای و با آن چه می‌کنی یا چرا نشان بانک آینده بر سردر هیچ‌کدام از املاک فرهنگی‌تان نیامده؟ یا اگر کسی مجموعه‌ی شهرزاد را دوست دارد، نباید به فکر معلمان مملکت و صندوق ذخیره‌ی فرهنگیان باشد و نباید از سید محمد امامی بپرسد از کجا آورده است؟

در تمام گفته‌های اهل حراج و بانک (خصوصاً پاسارگاد و آینده که در هنرهای تجسمی نقش دارالسلطنه را بازی می‌کنند) یک چیز غایب است: نقد قدرت. تأکید اینان یک‌سر بر شکوفایی‌ست و مقصودشان از شکوفاندن برآماساندن هنر است. کار ایشان کم‌خاصیت کردن نقش اجتماعی هنر است. باید از خودمان بپرسیم که چرا اینان فقط به نقش اقتصاد در هنر اشاره می‌کنند و از نقش آزادی بیان هیچ نمی‌گویند. پاسخ احتمالاً این است که بعید می‌نماید دفاع از آزادی بیان در داخل ایران به شیرین‌تر شدن معامله کمک کند. بانک آینده حامی غرفه‌ی جمهوری اسلامی ایران در دوسالانه‌ی ونیز بوده است. سام فرخی، رئیس اداره‌ی بازارافزایی این بانک،  در نشست خبری مشترکی با اداره‌ی کل هنرهای تجسمی وزارت ارشاد دلیل حمایتشان را «مسئولیت اجتماعی» این بانک اعلام می‌کند و مدیرکل هنرهای تجسمی وزارت ارشاد حرف او را کامل می‌کند که «تحریم‌ها مشکلات عمده‌ای برای ما ایجاد کرد و چون امروز در شرایط خاصی قرار داریم، به‌شدت تحت‌فشار هستیم، اما در نهایت توانستیم با حمایت مالی بانک آینده و با افتخار پرچم جمهوری اسلامی ایران را در این رویداد هنری بالا ببریم.»14

مدتی‌ست که نقش مخرّب تحریم‌ها در اقتصاد ایران ورد زبان کسانی‌ست که فقط یک پا برای موجود هزارپای هنر متصوّرند. درست است که تحریم‌ ظالمانه است و مردممان را بیش از پیش بدبخت کرده است؛ درست است که چون داروی محمود استاد محمّدِ نمایشنامه‌نویس و بازیگر پیدا نمی‌شد، گوهری چون او را از دست داده‌ایم؛ نیز درست است که استقلال و تمامیت ارضی ایران واجب است، اما چگونه است که در سخن ایشان همواره بر استقلال و امنیت و اقتصاد شکوفا تأکید می‌شود، اما هرگز از نقش مخرّب سانسور، نبود آزادی بیان، استبداد و تبعیض سخنی به میان نمی‌آید؟ نکند مسئولیت اجتماعی فقط بازارافزایی‌ست؟ از راه مصدق آموخته‌ایم که استبداد داخلی و استعمار خارجی دو لبه‌ی یک تیغ‌اند و نمی‌توان عطای یکی را به لقای دیگری بخشید. درست به همین دلیل است که امروز شعار «کار، داد، آزادیِ» حزب ایران که مصدقی‌های سوسیالیست بودند زنده شده است. نانْ بی داد و بی آزادی فساد و اختناق می‌آورد. اقتصاد فقط یک رکن هنر است و احتمالاً فقط گروهی از  نفع‌برندگان‌اند که هنر را مترسکی می‌دانند با یک پا. از همین است که هتل پارسیان آزادی، میزبان حراج تهران، تیتر می‌زند [تأکید از من است]: «حراج تهران، بزرگترین رویداد هنرهای تجسمی ایران در هتل پارسیان آزادی تهران برگزار شد.» پس جای تعجب ندارد که میزبان شیک حراج «هیجان» و «شگفتی» را فرزندان خلف پول بشمارد.15

اگر بنگاه‌های اقتصادی را از هنر بگیرند، هنر نمی‌میرد. اما اگر آزادی را از آن بگیرند، به سوی مرگ خواهد تاخت ــ هرچند هیچ دستگاهی هرگز نتوانسته هنر و ادب را به‌تمامی خفه کند. شیرکو بی‌کس (یا به زبان خودش شێرکۆ بێکەس) این را به ساده‌ترین شکل و به‌ ایجاز تمام گفته است:

اگر از شعرهایم گُل را جدا کنید / از چهار فصل یک فصلم می‌میرد / اگر یار را از آن جدا کنید / دو فصلم می‌میرد / اگر نان را از آن جدا کنید / سه فصلم می‌میرد / اگر آزادی را از آن جدا کنید / سالَم می‌میرد و من نیز.»16 این را پیش از بی‌کس آلبر کامو نیز به شکلی دیگر گفته است. در خطابه‌ی درخشان «نان و آزادی» گفته: «اگر کسی آزادی شما را برباید، مطمئن باشید که نان شما نیز در معرض تهدید است. زیرا دیگر نان شما وابسته به خود شما و مبارزه‌ی شما نیست. بلکه وابسته به میل ارباب است.»17 نه بی‌کس شعار داده و نه کامو، زیرا شهروند ــ کارگر باشد و معلم یا هنرمند باشد و شاعر ــ برای آن‌که بتواند فقط به سفره‌ی خالی‌اش هم  اعتراض کند اول آزادی می‌خواهد. بازداشت‌شدگان روز جهانی کارگر نیز پی مطالبات معیشتی و برابری‌خواهانه‌ی کارگران بودند و چون آزادی پس از بیان نداریم در زندان مانده‌اند. 

فضای این بنگاه‌ها بغایت غیرانتقادی، کم‌جان، سیاست‌زدوده و طبقاتی‌ست. سمیع‌آذر در همان گفت‌وگو نیّت این طبقه‌ی بغایت کوچک را توضیح داده: 

«ذکر این نکته نیز لازم است که بسیاری از کسانی که وارد حراج تهران می‌شوند دیگر دوره‌ی فخر فروختن به پورشه و مازراتی‌شان را گذرانده‌اند و فهمیده‌اند که این قبیل کالاها نه تنها چیزی برای افتخار نداشته بلکه نزد دوستان و همتایان فرهیخته‌شان ممکن است باعث سرافکندگی و ایجاد تلقی نوکیسگی بشود. این تنها یک شی‌ء هنری، فرهنگی و معنوی است که می‌تواند موجب فخر فروشی بشود.» می‌دانیم که این خوی مختص برگزارکنندگان حراج و خریداران آن نیست و صاحبان قدرت‌های افسارگسیخته‌ی مالی اغلب سعی می‌کنند خود را مردمی و خاکی نشان دهند تا اختلاف طبقاتی کمتر به چشم بیاید. محض مثال نیویورک تایمز از قول حمیدرضا پژمان، مدیر بنیاد پژمان، می‌گوید که او در لندن ــ احتمالاً برای ارتزاق ــ «توالت می‌سابیده» و امروز  پورشه‌اش را می‌فروشد تا هنر ایران را ترویج کند.18 نیز همین روزنامه می‌نویسد که احسان رسول‌اف «به جای آن‌که مانند دیگر فرزندان خواص مازراتی براند، تاکسی سوار می‌شود.» 19

در جوامع استبدادزده ممکن است نتوان نهادهای هنری نزدیک به هسته‌ی سخت قدرت را به پاسخگویی واداشت یا بنگاه‌های صرفاً اقتصادی را مدافع آزادی بیان کرد، اما حتماً می‌توان از کار کردن با آن‌ها سر باز زد. اصحاب حراجی‌ها یک چیز دیگر را نیز نادید می‌گیرند ــ و این را بسیاری از همان جهان به‌اصطلاح پست‌مدرن  آموخته‌اند، هرچند قدمتش بیشتر است. بنگاه‌های اقتصادی بستر اثر هنری را کتمان می‌کنند یا دست کم بی‌اهمیت می‌شمارند. این‌که بازارگرم‌کن‌ها و متصدیان مزایده‌ها بیش از هر چیز پی نقاشی و عکس می‌روند بی‌دلیل نیست. خود قاب هم به شکل نمادین و هم به شکل عینی اثر را از فضای اطرافش مجزّا می‌کند و بیش از هر اثر دیگری فریاد می‌زند که قابل حمل و بی‌خانمان است. اثر ویدیویی هم چنین است، اما حراجی‌ها اغلب ادعا می‌کنند که دستگاه‌های پخش ویدیو ممکن است حراجی را به آتش بکشند. می‌دانیم که این بهانه‌ای بیش نیست. 

بستر فیزیکی اثر هنری را بسط بدهیم به جایی که آن را میزبانی می‌کند. یکی از ایرادهای دیگر حراجی‌ها افسارگسیخته بودن فروش است. هنرمند نمی‌تواند تصمیم بگیرد چه کسی کارش را بخرد. با مدیر نگارخانه ــ بسته به این‌که از هنر چه بخواهد ــ می‌توان قرار گذاشت که بی‌اجازه‌ی هنرمند کار را نفروشد، اما با حراجی مطلقاً نمی‌شود چنین کرد. دفاع حراجی‌ها و نیز برخی هنرمندان اغلب این است که مگر می‌شود آینده‌ی اثر هنری را از پیش به طور مطلق طرح ریخت؟ پاسخ البته ساده است؛ تا آن‌جا که در توان است می‌شود کوشید آن اثر هنری به میزبانی نامربوط نرسد. در ابتدای دهه‌ی هشتاد ماندانا پرنیان، استاد تاریخ هنر ما، در دانشگاه فقط تاریخ کلان درس نمی‌داد که این مکتب آمد و آن مکتب رفت، بلکه از تاریخ خُرد نیز می‌گفت که از میان هنرمندان مدرنیست ایران یکی مارکو گریگوریان بود که در دوره‌ای با گالری‌ها سر عناد داشت و سالی یک‌بار در کارگاهش را باز می‌کرد تا مردم بی‌واسطه بیایند و ببینند. گریگوریان نیز گاه در راهش پیروز شد و گاه شکست خورد. امروز گریگوریان را نیز به مزایده می‌گذارند و دست او از جهان زندگان کوتاه است، اما دست کم کوشیده بود و سنتی به جا گذاشته بود تا بعد ما رد پای او را بگیریم و در استقلال خود بکوشیم تا شاید آن راه را کامل‌تر کنیم. به سانسور پشت‌گرم به قدرت باید سانسور زیبایی‌شناسانه‌ی نگارخانه‌دار را نیز افزود. نامش را زیباشناسانه می‌گذارند، اما درواقع هدفشان اقتصادی‌ست و بس. 

می‌دانیم که بستر ثانوی اثر هنری در شکل دادن معنای آن اثر دخالت می‌کند، زیرا فقط تعیّنات درون‌باش متن و افق دلالت نیست که معنا یا معناهای اثر هنری را می‌سازند. حراجی سازوکاری مانند دیگر بنگاه‌های اقتصادی دارد، سازوکاری که با آن هنرمند افسار اثرش را از کف می‌گذارد. مقصودم از افساربستن نه تخته‌بند کردن تأویل، که نظارت بر بستر میزبانی‌ست. حراج هنرمند را از کارش جدا می‌کند، همان‌طور که خود حق خود را سلب می‌کنیم و به دیگری می‌سپاریم. این انتقال حق از شخصی به شخص دیگر دقیقاً چیزی‌ست که در معامله اتفاق می‌افتد، یعنی چیزی از کسی فکّ می‌شود تا به دیگری منتقل شود. این‌جاست که مسئله‌ی نقش هنرمند رنگ اجتماعی-سیاسی مضاعف می‌گیرد، زیرا تصمیم با اوست که این حق را از خود فکّ کند یا نکند. وقتی در تهران مجموعه‌ی فرهنگی عریض و طویلی داریم که از قضا وابسته به بانک است و اثری در توصیف سوگ فرزندان علی شریعتی به دیوار گالری‌اش می‌آویزد، اما به هنرمند دیگری اجازه نمی‌دهد سوسن شریعتی را به میزگردش در همان گالری دعوت کند، درواقع جز سرمایه‌ای که در گرو قدرت است چیزی نمی‌فهمد. چنین است که نهادی مانع ورود خانواده‌ی شریعتی به حسینیه‌ی ارشاد می‌شود و نهادی دیگر مانع ورود ایشان به گالری.20 
در نزد اینان سوگواری سوسن شریعتیِ کالاشده خوب است نه سوسن شریعتی اندیشنده. فعال اجتماعی به کار ایشان نمی‌آید، زیرا به قول خودشان «مجموعه‌ را به خطر می‌اندازد.» کار امثال این‌ها بی‌خاصیت کردن هنر انتقادی‌ست و هرچه بیشتر وابسته‌کردن هنرمندان. هنر در نزد اینان مترسکی‌ست یک‌پا. حال اگر هنرمند تصوّر کند که می‌تواند از دل همین بنگاه نقد اجتماعی-سیاسی کند آیا موفق می‌شود؟ این میان آن‌قدر متغیّر در کار است که فقط و فقط بسته به موردی خُرد و صغیر می‌توان قضاوت کرد. به عبارت دیگر، می‌توان طرحی کلان ریخت، اما اخلاق و قضاوت اخلاقیْ انضمامی بمانند بهتر است. افسار طرح کلان نخست در درست خود هنرمند است، اما از آن‌جا که تصمیم می‌گیرد یا ناچار می‌شود که حق خود را سلب کند، بنگاه به جای او تصمیم می‌گیرد که مثلاً مرگ علی شریعتی در کنار دیگر آثار همان مجموعه به دیوار علی انصاری در مکانی که «موزه‌ی مبل ایران» نام گذاشته آویخته شود. مجموعه‌ی علی انصاری همان‌قدر امکان انتقاد اجتماعی-سیاسی را فراهم می‌کند که کتابخانه‌ی تزئینی او در ایران‌مال با ده‌ها هزار متر تخلف قرار است تیراژ متون انتقادی را بالا ببرد یا جلو ممیّزی بایستد. اما اگر هنرمند از نخست طرحی بریزد که کمتر به درد بی‌خویشتنی ــ به معنای حقوقی کلمه ــ دچار شود، احتمالاً می‌تواند تا مدتی افسار آینده‌ی اثر را در دست خود نگاه دارد. 

همان سام فرخیِ بانک آینده درباره‌ی دلیل حمایتشان از هنر می‌گوید: «اداره‌ی بازارافزایی بانک آینده موجود[ی]  خارق‌العاده است که در قالب ساختارشکنانه نقش‌آفرینی می‌کند. از آنجا که هنر نیز ساختارشکنانه است کار ما هم منافاتی با آن ندارد.»21 بدیهی‌ست که مقصود او از ساختارشکنی واسازی در اندیشه‌ی دریدا نیست؛ مقصود لابد انقلابی و رادیکال بودن است. آیا سام فرخی نمی‌داند که اثر ساختارشکن سانسور می‌شود و زندان انتظار خالقش را می‌کشد؟ حتماً می‌داند. این را می‌گوید تا سیاست را از هنر بزداید و هنر یاغی را مهار کند یا بی‌خاصیت نشان دهد. احسان رسول‌اف22 در همان گفت‌وگو با نیویورک تایمز به‌صراحت درباره‌ی مجموعه‌ی فرهنگی خود گفته است: «تا زمانی که از سیاست دوری کنیم، خیلی چیزها ممکن است [= دست‌یافتنی‌ست].» بیانیه‌ی کوتاه و سُست انجمن هنرمندان نقاش ایران درباره‌ی شکایت تهمینه میلانی از مهیار بهرام اصل نیز همین سیاست‌زدودگی را نشان می‌دهد. از محیط زیست تا اقتصاد، حقوق کارگر، حقوق زنان، حقوق شهروندی، سانسور، تشکل‌ها، اصناف و … همه‌چیز سیاسی‌ست. از این‌ها باید اجتناب کرد یا بی‌خاصیتشان کرد تا آن همه‌چیز دست‌یافتنی شود.

همان‌طور که از بنگاه‌های اقتصادی انتظار می‌رود، اینان فقط زمانی سراغ سیاست می‌آیند که شرایط سیاسی به کسب درآمدشان ضربه بزند. سی‌ان‌ان در مطلبی با عنوان «آیا ترامپ می‌تواند خیز اقتصادی هنر ایران را متوقف کند؟» به همین موضوع پرداخته است و از فیروز فرمان‌فرمائیان، گالری‌داری در اسپانیا، نقل کرده «هر چه اوضاع سیاسی بدتر می‌شود، توجه بیشتری به ما می‌شود» و توضیح می‌دهد که این یعنی هنر ایرانی به شکلی متناقض خیز اقتصادی برداشته است.23 

پس دیدیم که پای اقتصاد را محکم و پای سیاست را لنگ می‌خواهند، آن هم در روزگاری که پای‌آبله مانده‌ایم. هنگامی که رئیس جمهور در ضیافت افطار اصحاب فرهنگ و هنر می‌گوید: «چه کسی جز اصحاب فرهنگ و صاحبان بیان و قلم که [کذا] می توانند آثار جاودانه خلق کنند، [؟ هنرمندان] باید زشتی دروغ، خیانت و فساد [...] را نمایش دهند»24و بعد وزارت ارشاد او به بهانه‌ی این‌که دولت تضعیف می‌شود آثار هنری را سانسور می‌کند و حتی کتاب‌هایی که با مجوّز همان وزارت منتشر شده از نمایشگاه کتاب جمع می‌شوند. هنگامی که  نشان دادن زشتی و دروغ و خیانت و فساد زیرمجموعه‌ی «سیاه‌نمایی»اند، هنگامی که حتی نشان دادن هنر ایران در فرنگ «نفوذ» خوانده می‌شود، هنگامی که نویسنده به دلیل کتابی که هنوز منتشر نکرده زندان می‌شود، هنگامی که نویسنده‌ای که کتابش ده یا دوازده سال در ارشاد مانده خود را می‌کشد، هنگامی که پرستو فروهر به دلیل کاری که کسی دیگر با اثر هنری او کرده «ساختارشکن» تلقی می‌شود و در نتیجه به پنج سال حبسِ گیرم تعلیقی محکوم می‌شود، دیگر چه جای تعجب که بالاترین افتخار هنرهای مملکت خیز اقتصادی شده است؟ 

اخیراً پایگاه خبری شما رسانه در مطلب «بلوای نگارخانه‌های هنرکُش؛ مافیای گالری‌داری و نقض علنی قانون در پشت پرده‌ی هنرهای تجسمی» به‌تفصیل شرح داده که دست کم ده سال است متصّدی امور نگارخانه‌های اداره‌ی کل هنرهای تجسمی وزارت ارشاد چشم بر فساد نگارخانه‌ها بسته.25 به این مطلب حتماً باید این را نیز افزود که همین متصّدیْ نقشی تعیین‌کننده در سانسور حوزه‌ی هنرهای تجسمی داشته است. سازوکار سانسور اینان اغلب این‌گونه است که به نگارخانه‌دار شفاهاً بگویند این یا آن اثر و گاه این یا آن هنرمند را حذف کنند تا نکند پای نهادهای دیگر به نگارخانه‌ها باز شود. یا گوشزد می‌کنند که نکند دولت را تضعیف کنید. باید بپرسیم که چطور این‌همه سال چشم بر فساد بسته‌اند، نظارت مالی نکرده‌اند، اما حواسشان همواره به آن بند آیین‌نامه بوده که هنر را سیاست‌زدوده و سترون می‌خواهد. 

پس باید بر گفته‌های پوچی چون «هنر را با سیاست چه کار؟» و «سیاست کثیف است» شورید و به‌تمامی سیاسی ماند؛ به یاد آورد که حیوانی سیاسی هستیم، حیوانی که بالطبع مدنی‌ست و پیش از آن‌که هنرمند و منتقد باشیم شهروند هستیم. نیز باید تا می‌شود مستقل ماند، انجمن‌ها را مستقل‌تر کرد و متشکل‌تر شد، گاه تحریم کرد و گاه با احتیاط تمام و حساب‌شده از درون نقد کرد و تا می‌شود تغییر داد تا ساختارهای صلب و ارتجاعی را دست‌کم اندکی سست کرد تا مگر آیندگان که هنر این دهه‌ها را نگاه کردند بر برگ‌برگ تاریخمان «بر او باد آنچه بر اوست» نگویند. 

1- ایران‌آرت، ۲۲ دی ۱۳۹۷ (بازدید: اول تیر ۱۳۹۸)

2-«تجلیل ۷ میلیارد تومانی از شاهزاده قجری در حراج تهران»، روزنامه‌ی کیهان، ۲۳ دی ۱۳۹۷.

3- هویت از آن حیث که هو هویه است یا به زبان دیگر، از آن رو که سرکوبی می‌کند تا چیزی همواره خودش باشد، از اساس ضد پویایی فرهنگ است. 

4- «پرستو فروهر: دادخواهی، محکمه، خیزش»، رادیو زمانه، ۲۴ بهمن ۱۳۹۶ (بازدید: اول تیر ۱۳۹۸).

5- ن.ک: الهه خسروی یگانه، «جدال بر سر «روز واقعه» بالا گرفت / چه بخش‌هایی از فیلمنامه‌ی بیضایی حذف شده‌ است؟»، خبرآنلاین، ۱۸ مهر ۱۳۹۴ (بازدید: ۷ تیر ۱۳۹۸).

6- «صریح و بی‌پرده با علیرضا سمیع آذر درباره‌ی حراج تهران»، گفت‌وگوی پژمان موسوی با علیرضا سمیع‌آذر، روزنامه‌ی ایران، ۹ مرداد ۱۳۹۶.

7- پیش‌تر در نقدی از رضا کیانیان هم گفته بودم، اما خوش‌بینانه گمان می‌کنم بیرون آمدن او ازحراج تهران را می‌شود به فال نیک گرفت. 

8- برای مطالعه‌ی «نشان نادره‌کاری دیوانه‌ی ارمک‌باف» ن.ک: معین‌الدین اسفزاری هروی، ترسل (منشآت)، کتابخانه‌ی مجلس شورای اسلامی، قفسه‌ی ۳۱۸، شماره‌ی ثبت ۱۳۷۱۸. ص ۱۵۲

9- برای مطالعه‌ی منشور او ن.ک: کرامت رعنا حسینی، «منشور کلانتری خواجه نصیر مذهب»، فرهنگ ایران‌زمین، ۱۳۶۶، شماره‌ی ۲۷، صص ۷۲-۷۰.

10- منعم‌خان نقش‌های متعدد در نزد پادشاهان گورکانی داشته، از جمله در نزد اکبر «خان خانان» می‌شود.

11- «سرمایه‌گذاری در هنر را جدی‌ بگیریم/ "اثر هنری" سرمایه است»، اقتصادآنلاین، ۲۸ فروردین ۱۳۹۸ (بازدید: ۴ تیر ۱۳۹۸).

12-ن.ک: 

David Roxburgh, “Disorderly Conduct?: F. R. Martin and the Bahram Mirza Album”, Muqarnas 15 (1998), pp 32–57.

13-http://caoi.ir/en/projects/item/1252-nabshi-gallery.html (بازدید: اول تیر ۱۳۹۸)

14-  «بانک آینده حامی غرفه‌ی ایران در بینال ونیز ۲۰۱۹»، دنیای اقتصاد، ۱۶ اردی‌بهشت ۱۳۹۸

15- صفحه‌ی اخبار وبسایت هتل پارسیان آزادی، ۷ خرداد ۱۳۹۵ (بازدید: ۶ تیر ۱۳۹۸).

16- این شعر و سه شعر دیگرِ بی‌کس را احمد شاملو به کمک به‌روژ ئاکره‌ای، شاعر و مترجم کُرد، ترجمه کرده است، اما تا جایی که می‌دانم هیچ‌گاه منتشر نشده است، هرچند این شعر و سه شعر دیگر با صدای شاملو مانده است. 

17- آلبر کامو، «نان و آزادی»، تعهد اهل قلم، ترجمه‌ی مصطفی رحیمی، نیلوفر (تهران: ۱۳۹۶)، ص ۱۸۵.

18- Thomas Erdbrink, «Selling the Porsche to Promote Iranian Art», The New York Times, Oct. 20, 2017.

19- Thomas Erdbrink, “Cautiously, Iranians Reclaim Public Spaces and Liberties Long Suppressed”, The New York Times, Oct. 5, 2015.

20- در پانویس باید توضیح بدهم که شخصاً هیچ خویشی‌ای با تفکر علی شریعتی ندارم، اما سانسور سانسور است، چه سانسورشده را بپسندیم و چه نپسندیم باید به آن اعتراض کنیم.

21-«حمایت بانک آینده از رویدادهای فرهنگی بداهه و لحظه‌ای نیست»، خبرگزاری شبستان، ۱۴ اردی‌بهشت ۱۳۹۸.

22- کُدالِ سازمان بورس و اوراق بهادار نشان می‌دهد که جز از طریق بانک آینده رسول‌اف و سام فرخی مستقیماً نیز شریک بوده‌اند یا هستند. ن.ک: https://codal.ir/Reports/InterimStatement.aspx?LetterSerial=onWcq4rRdnVDp1pW2TAkhQ==(بازدید: ۴ تیر ۱۳۹۸). این‌جا لازم است در پانویس مطلبی را توضیح بدهم. چند سال پیش زمانی که همزمان به حراج تهران و زندانی شدن هنرمندی به جرم آن‌چه نقاشی کرده بود اعتراض مکتوب کردم، به من خرده گرفتند که چرا حراج و سانسور را نقد کرده‌ام و نه این یا آن گالری را. سال گذشته زمانی که با مشورت با هنرمندان گالری محسن نامه‌ای سرگشاده به احسان رسول‌اف، صاحب گالری محسن، مرکز نبشی، فروشگاه نشیمن، اقامت‌گاه کوشک و اقماری دیگر نوشتم، چند نفر به من خرده گرفتند که چرا به گالری‌های دیگر نپرداخته‌ام. گمان می‌کردم همین‌که دیگر به هیچ نگارخانه‌ و نهادی تعهد ندارم موضع من را نسبت به نظام گالری‌داری نشان بدهد. به هر روی لازم است بگویم که  تا زمانی که بانک آینده و مجموعه‌ی رسول‌اف-علی انصاری-سام فرخی، حراج تهران و دوبی و لندن و سانسور نظام‌مند در این مملکت قدرت‌مندتر و تعیین‌کننده‌تر از چیزهای دیگرند ترجیح می‌دهم آن‌ها را بیش از دیگران نقد کنم و بدیهی‌ست که نمی‌توانم هر بار نگران این باشم که کدام همکار با کدام نهاد کار می‌کند، کی نمایشگاه دارد، چقدر حقوق می‌گیرد و آیا ممکن است مسئله را شخصی بپندارد یا نه. این مسائل ملی‌اند و نه مالی و نه شخصی. نویسنده‌ای که کتابش ده، دوازده سال در ارشاد مانده و خود را می‌کشد، مردمی که به سردر بانک آینده تخم مرغ پرتاب می‌کنند، هر کدام به نحوی در توضیح وضعیت امروز ما نقش بازی می‌کنند. این مسائل برای منتقدانی مانند من که به «سیاه‌نمایی» علاقه‌ی وافر دارند اعظم است. به گمان من وظیفه‌ی منتقد دیدن این‌ها و نوشتن از آن‌هاست. انتقادهای دیگرم به دیگر نهادها، نظام گالری‌داری و بازار هنر چند بار مکتوب شده و با جستجو در اینترنت به‌راحتی به دست می‌آید. در این انتقادها هیچ بنگاه اقتصادی هنری‌ای را مستثنی نکرده‌ام و بنابراین، منتقد تمام گالری‌هایی که روزی با آن‌ها کار می‌کرده‌ام نیز هستم. نیز نمی‌توانم به خوی قبیله‌ای تن بدهم و به نفع این گالری آن گالری را نقد کنم، اما آنان‌که فرق رسول‌اف و علی انصاری را با گالری‌های ریز و درشت این شهر نمی‌فهمند، کافی‌ست سری به کاخ ورسای تهران یا همان ثابت پاسال سابق بزنند و جویای سابقه‌ی آن بشوند. آن وقت شاید درختان خشک آن کاخ، بولدوزرهای بانک آینده و نیز پژواک نعره‌های محبوسان قدیم آن بر ایشان تفاوت‌هایی را آشکار کند. یا شاید مطلب زیر کفایت کند: 

«با چراغ سبز چمران، بانک آینده آماده‌ی تخریب بزرگ‌ترین خانه‌ی تاریخی تهران می‌شود؛ بولدوزرها پشت در کاخ "ورسای"» روزنامه‌ی قانون، ۶ خرداد ۱۳۹۶.

23- The CNN, “Could Trump put an end to the Iranian art boom?”, 25th September 2018.

24- «هنر باید زشتی دروغ و فساد را نمایش دهد»، روزنامه‌ی ایران، ۲۱ تیر ۱۳۹۴.

25- بیتا محسنی (خبرنگار) و میرا قربانی‌فر (دبیر)، «بلوای نگارخانه‌های هنرکُش / مافیای گالری‌داری و نقض علنی قانون در پشت پرده هنرهای تجسمی بررسی شد»، شما رسانه، ۲ تیر ۱۳۹۸. (بازدید: ۵ تیر ۱۳۹۸)

 

 

 

ارسال نظر:

  • پربازدیدترین ها
  • پربحث ترین ها