{{weatherData.name}} {{weatherData.weather.main}} ℃ {{weatherData.main.temp}}

حسن معجونی در گفت و گو با اقتصاد هنر آنلاین مطرح کرد:

کدخبر : 205

"حسن معجونی" بعد از سال ها بازیگری و کارگردانی در عرصه‌ی تلویزیون و سینما و تئاتر، دیگر چهره ای کاملا آشناست. با این حال او خاستگاه خود را تئاتر می داند و همواره از سینما و تلویزیون به تئاتر بازگشته. معجونی سال های سال است که به همراه گروهِ خلاقی از اهالی تئاتر یک گروهِ فعالِ نمایشی را اداره می کند به نام "گروه تئاتر لیو".

به گزارش اقتصاد هنر آنلاین، "گروه تئاتر لیو" جشنواره ها، اجراها و دوره های آموزشی فراوانی برگزار کرده و می کند. از آنجایی که گروه لیو یک نهاد خصوصی ست که از حمایت های دولتی چشم پوشیده  با حسن معجونی به گفت و گو نشستیم تا راهکارهای رشدِ بخش خصوصی در هنر را بررسی کنیم:

کمتر دیده شده که در کارهای  گروه لیو و فعالیت های شخصی شما طی این سال‌ها، صرفا اهداف  مالی وجود داشته باشد، این منابع چگونه تامین می شوند و در این 12 سال چگونه به حیاتش ادامه داده؟

در شرایطی که همه بر مبنای مسائل اقتصادی در حال کار هستند، به نظر می آید من در حال شنا کردن خلاف جهت رودخانه ام. همه به من می گویند تو دیوانه ای چون درآوردن هزینه ها زمانی که بخواهی با همچین گروهی کار کنی کار سختی ست. موضوع جدیدی باب شده، که افراد مشهور را در کارها می آورند و  از چهره  آن‌ها استفاده می کنند،  برای اینکه پول دربیاورند و خوب فروش کنند که همینطور هم می شود. در حال حاضرهنرپیشه های سینما می‌توانند از تئاتر پول بهتری دربیاورند. نمونه افرادی که کار در تئاتر را شروع کردند و درآمد آنها بیشتر از قراردادهایی ست که در سینما می‌بندند. رقابت سخت خواهد بود چون مخاطب دارد عادت می کند که با تئاتر رفتن چهره ببیند و من فاقد این عنصر هستم. بازیگران کارهای من شناخته شده نیستند من شاید ابتدا به ساکن بگویم کارم ریسک است و حتی شاید ضرر کنم ولی ماجرا برای من سرمایه گذاری است. کار من این شده که به امروز فکر نکنم که بازدهی مالی داشته باشم. شاید اتفاق رو به تاخیر می اندازم و آدم هایی تربیت می کنم که خودشان در آینده می توانند تبدیل به سرمایه بشوند.

بله، در این سال ها این موضوع ثابت شده که بسیاری که چهره نبودن کارشان را با شما شروع کردند و رفته رفته در سینما و تلویزیون مشغول بکار شده اند، آیا این افراد به تئاتر برمی‌گردند؟

در حال حاضر حتی افرادی که از تئاتر شروع نکردند هم وارد این زمینه شده اند. به این دلیل که آموزشی در جامعه ما وجود ندارد. در مقوله‌ی حرفه‌ای تنها چیزی که کاملا فراموش شده آموزش است و هر کسی که در رشته‌ای جا افتاد دیگر نیازی به آموزش در خودش نمی‌بیند. تئاتر جایی است که دارد این آموزش را می‌دهد بدون اینکه تابلویی بر سر در آن باشد که اینجا مدرسه است ولی آدم ها می‌آیند و آموزش می‌بینند.

چند سال از تاسیس گروه لیو می‌گذرد؟

از سال 1376 شروع به جمع شدن کردیم ولی کارهای عملی ما و حضور من در مقام کارگردان، از سال 80 شروع شد.

از سال 80 تا به امروز ساز و کار مالی این گروه چگونه بوده است؟ با توجه به این که گروه‌ها تحت حمایت دولتی قرار نمی‌گیرند.

ساز و کار در قدیم به این شکل بود که افراد با مرکز هنرهای نمایشی قرارداد می‌بستند و نگران فروش هم نبودند چون پولشان را از مرکز می‌گرفتند هیچ نیازی هم به تبلیغات نبود و دنبال کشیدن مخاطب هم به سالن ها نبودند و در بسیاری از اوقات فقط تئاتری‌ها کارهای هم را می‌دیدند. چون بدون ریسک قراردادشان را بسته بودند. ولی این کار خالی از اشکال نبود. تعداد سالن های مرکز هنرهای نمایشی محدود بود و به همین خاطر سالانه به یک گروه اجازه کار کردن داده می‌شد. و با سالانه تنها یک بار کار کردن هیچ گروهی شکل نمی‌گیرد، شکل گرفتن یک گروه نیاز به تداوم دارد که در طول یک سال همه آدم هایش درگیر باشند. من با خود فکر کردم چطور می‌توان  این تداوم را داشت و به این نتیجه رسیدم می‌توان به گروهی فکر کرد که از این‌ها پول نگیرد تا نتوانند برایش قاعده وضع کنند تا بتوانم تمام مدت کار کنم. کارهایی که در آن زمان جمع و جور تر بودند بیشتر در قالب مونولوگ بودند که به دنبال آن جشنواره مونولوگ شکل گرفت. کارهای کوچکی که در فضای شخصی خود، تمرین و تولید می‌کردیم و در واقع درآمد ما از گیشه بود، یعنی اولین کسی که به مرکز هنرهای نمایشی نه گفت و با سیاستی جدید نتیجه گرفت. چون آن زمان وقتی بود که ما تازه فکر کردیم که این مخاطب را چگونه می‌توانیم جذب کنیم. کار تحقیقاتی و میدانی انجام دادیم آمار در آوردیم که چه درصدی از تماشاگران از کجا می آیند، که هستند و جایگاهشان کجاست.

این کار تحقیقاتی مربوط به چه سالی است؟

حدود سال 1384 بود که  این آمارها را درآوردیم.  مخاطب هایمان را شناسایی کردیم و رفتیم به سراغ آن ها و آرام آرام آن ها را به سمت سالن ها کشاندیم. می‌توانم بگویم اولین اس ام اس های تبلیغاتی برای تئاتر را ما راه انداختیم. زیرا می‌دانستیم باید از این راه ارتزاق کنیم و دیگر مرکزی که از ما حمایت کند وجود ندارد.

فعالیت هایی که شما انجام داده‌اید از نظر جنسِ تبلیغات و مستندسازی ها جزء اولین ها ست، مثل ساخت وب سایت و فعالیت هایتان در فضای مجازی، آیا گیشه می‌توانست این ها را تامین کند؟

در گیشه همان مبلغی را که مرکز به هر کار اختصاص می‌داد نیز می توانستیم بدست بیاوریم. علاوه بر اینکه می‌توانستیم کارهای بیشتری انجام دهیم که باعث حفظ گروه بشود. سهم هر شخص از این اجراها مشخص بود که باعث درآمدزایی می شد که در آن دوره فاکتور مهمی بود.

لطفا ساز و کار گروهتان را جزیی تر تشریح کنید، عضویت در آن چگونه بود؟ به هرحال میزانی از حمایت دولتی وجود داشته که نمی‌توانستید به آن مطلقا نه بگویید.

ما در همان سال به حمایت های دولتی مطلق نه گفتیم و پای هدفمان ایستادیم.

این باعث نمی‌شد که در کارتان سنگ اندازی بشود؟

نه، به این خاطر که چه کسی مقابل پای بچه ای که می‌گوید از پدر خانواده پول نمی‌خواهد، سنگ می اندازد.

گفته می شود بوجه ای که دولت به سختی برای حمایت از هنر اختصاص می دهد برای وابسته نگه داشتن آن است، شما با این مشکلات مواجه نشدید؟

به هر حال وابستگی وجود دارد، من فکر می کنم چیزی که ما را از خصوصی سازی ایده آل دور نگه می‌دارد، نظارت است. نظارت و ارزش یابی، چیزی ست که باید به خاطرش مجوز بگیریم.

در دوره ای "آتیلا پسیانی" واژه  کمپانی تئاتر را بکار بردند آیا گروه تئاتر لیو هم در فکر سازوکاری این چنینی است که در دراز مدت بتواند به یک شرکت خصوصی تبدیل بشود؟

در آغاز کار به بخش خصوصی فکر می‌کردیم اما نه به شکلی که در تئاتر خصوصی آن طرف وجود دارد. به نظر من این مفاهیم باید برای اینجا بومی سازی بشوند چون تعاریف اینجا متفاوت هستند. مثلا اگر در مورد کمپانی صحبت می‌کنیم چیزی که در غرب وجود دارد با چیزی که اینجا هست بسیار فرق دارند.

در دهه گذشته شما بسیار به غرب سفر کرده اید، اجراهای بسیاری داشته اید، آیا این تبادل در کارهایتان و شیوه  تبلیغاتی تان تاثیرگذار بود؟

نه اتفاقا من اصلا به غرب فکر نکردم چون چیزهایی که وجود داشت اصلا شباهتی به اینجا نداشت از سیستم مالیاتی گرفته تا دیگر موارد.

به عنوان مثال چگونه می‌توان سرمایه گذاری که با ساز و کار هنر آشنا نیست و به آن به دید یک سرمایه گذاری روزمره اقتصادی نگاه می‌کند و تنها به دنبال سود از انجام یک پروژه است را توجیه کرد که سرمایه گذاری هنر در غرب به این شکل نیست؟ چگونه می‌توان این ر ا بومی سازی کرد؟

جایی که ما تلاقی پیدا کردیم بخشی از قانون اساسی در اصل 44 است. آن تنها جایی ست که گروهی که صرفا کارشان با مسائل اقتصادی ست سر و کارشان به ما می افتد. جایی که اجباری  و به نفع خودشان است. برای این که معافیت معالیاتی پیدا کنید می‌توانید کار فرهنگی انجام دهید. اصل 44 جایی است که بازی بُرد بُرد اتفاق می‌افتد یعنی هم داستان های مالیاتی آن ها حل می شود و هم ما استفاده می‌کنیم. جدای از آن به نظر من مدیرهای اقتصادی هنوز وارد ذهنیت مدرن نشده اند که صرفا کالا و ذهنیت پیرامون آن مهم نیست.

امروزه سالن های جدید و کوچکی در حال تاسیس هستند که به آن ها سالن های کوچک بخش خصوصی می گوییم، آیا گروه لیو تصمیم دارد برای خودش سالن تاسیس کند؟

ببینید ایده آل من بود که به این نقطه برسم ولی در حال حاضر تعداد این سالن ها به شدت در حال افزایش است و تنها یک چیز برای من وجود دارد که هنوز به سالن فکر کنم و آن هم یک مدیرت هنری کاملا درست است که مبنای صرفا اقتصادی نداشته باشد. چون از نظر من ویژگی ما اینطوری تعریف شده که صرفا به اقتصاد فکر نکنیم زیرا در کنارش چیزهای دیگری هم وجود دارد.

مثلا چه چیزهایی در این بین وجود دارد؟

مثلا اینکه سالن هویت داشته باشد. شما عروسی هم بخواهید برگزار کنید سالن 20 درصد خودش را می گیرد.  سالنی که من به آن فکر می کنم حتی هر کاری اجازه اجرا در آن را نخواهد داشت. می خواهم سلیقه ای که در تئاتر دنبال می‌کنم را در آن سالن دنبال کنم، که ویژگی اصلی آن ها کیفیت هنریشان باشد. به نظر من درست است که بگویم من خودم را محدود می‌کنم چون سالانه تعداد کمی از این کارها ممکن است تولید شود ولی از جهتی من برنده ام بخاطر این که تنها سالنی می شود که مخاطب بدون ریسک وارد آن می‌شود و مخاطب می داند وقتی به آن سالن می آید با یک  کار پرکیفیت طرف است.  چیزی که به جرات می‌توانم بگویم این سالن ها ندارند. سالن کوچکی هم به اسم "موج نو" وجود داشت که با سلیقه مشخصی کار می‌کرد و آن را بستند.

ارزیابی کلی شما درباره  باز شدن سالن ها مثبت است یا خیر؟

من می‌گویم در وهله اول اگر بتوانند کیفیت و استانداردها را رعایت کنند خوب است ولی فعلا اینگونه نیست. وقتی در سالن مستقل کار می‌بینیم و همه  آمبیانس خیابان رازی و ماجراهای بین آدم ها در آن بن بست را می‌شنویم. خب به آن نمی‌توان گفت سالن. سالن های زیادی به وجود آمده و ممکن است بتوانند به بعضی از گروه ها در این کمبود سالن، کمک کنند ولی کیفیت ندارد. خیلی از سالن ها استاندارد نیستند از این منظر ماجرا غم انگیز است ولی از این نظر که حالا تعداد بیشتر می‌شود و رقابت ایجاد می‌شود و شاید در این رقابت بتوانند به یک سیستمی برسند، این جای امیدواری دارد که در ادامه در این رقابت می‌توانند به کیفیت هم فکر کنند.

photo_2019-06-01_12-39-59

به نظر شما چگونه می‌توان سرمایه گذاری که می‌خواهد در بورس سیمان سرمایه گذاری کند را مجاب کرد که سرمایه اش را به احداث سالن اختصاص دهد؟

به نظر من فرهنگ است که در رقابت مدرن نقش اصلی را بازی می‌کند. باید بدانیم وقتی از مخاطب و فرهنگ مخاطب صحبت می‌کنیم از چه چیزهایی صحبت می‌کنیم. از نگاه من تا آن نقطه هنوز فاصله داریم، کم پیش می آید که برندی با فرهنگ وارد خانه ها بشود. این روزها کم کم دارند به این چیزها فکر می‌کنند. چون همچین چیزی مستقیم نیست، امروزه در شرایط پیچیده ای زندگی می‌کنیم و انقدر ساده نیست که من فکر کنم وقتی می‌خواهم فندکی را ارائه دهم هدف من فقط افراد سیگاری هستند باید به چیز دیگری فکر کنم که در ذهن بماند.

برای من جالب است که عمده شهرت شما نه بخاطر سال‌ها تجربه‌ تئاتری و خاک صحنه خوردن بلکه بخاطر فعالیت در رسانه‌ای مثل تلویزیون بود، چرا آن را ادامه ندادید؟

زمانی که جوان بودم پیشنهاداتی برای کارهای تصویری داشتم ، ولی واقعیت این است که هر وقت  به سمت تصویر رفتم زمانی بود که داشتم ورشکسته می‌شدم. من به مدت ده سال فقط با "علی رفیعی" کار می‌کردم و هیچ اصراری برای کار کردن با دیگران نداشتم. ثمره کار ده ساله‌ی ما، پنج کار شد. ولی آموزش دیدم، در آن سال ها نتیجه فقط آن پنج کار نبود،  ما تمام مدت دور هم جمع می‌شدیم صحبت می‌کردیم تمرین می‌کردیم، خوب  آن پنج سال کار، ده سال من را تامین نمی‌کرد برای دو سال کفایت می‌کرد. ولی در آن زمان فقط به تئاتر فکر می‌کردم و وقتی می‌دیدم مشکلات اقتصادی دارد مانعی برای فعالیت های تئاتری من می‌شود به تلویزیون گریزی می‌زدم.

 

یعنی شهرت و محبوبیتی  که در زمان بازی در سریال‌ها داشتید را هیچ وقت به هدف اصلی خود تبدیل نکردید؟

اتفاقا چیزی که واقعا دوست نداشتم و از آن لطمه خوردم همین بود، به این دلیل که زندگی عادی و روزمره من را مختل کرد. نمی ‌توان در بیرون تفریح کرد و این احساس را نداشت که دارند از شما تصویر می‌گیرند چون این اتفاق در حال حاضر می‌افتد و آن را دوست ندارم.

حریم خصوصیتان از بین رفته بود؟

حریم شخصی ام از بین رفت و هیچ کنترلی هم نمی‌توان کرد که مثلا این تعداد آدم من را می‌شناسند. می‌توان نگاه کرد که چه تعداد  آدم من را در اینستاگرام فالو می‌کنند که آن هم خودتان دیده اید کسانی که در دنیا میلیونی دیده می‌شنود به هیچ عنوان افراد برجسته ای  نیستند.

آیا فضایی که حسن معجونی سعی دارد با گروه لیو آن را ایجاد کند، میراث دار دوره ای ست که خودتان با بزرگانی چون "علی رفیعی" و "حمید سمندریان" همکاری می‌کردید؟

آقای رفیعی تاثیر زیادی بر من گذاشتند. ممکن است وقتی به شکل کار الان من نگاه کنید، حال هوای کارهایم را متفاوت ببینید، ولی اگر به آن نگاهی عمیق بیاندازید، متوجه می‌شوید که تحت تاثیر هستم. تحت تاثیر تئوری هایی که گروه داشت هر چند که ممکن است خود گروه به آن ها نرسیده باشد.

تحصیلات علی رفیعی در فرانسه بوده و به نوعی ایشان آن فضا را ترجمه می‌کردند، آیا شما در لیو همین کار را می‌ کنید و متودی که سال هاست در اروپا تمرین می‌شود را  بازسازی می‌کنید؟

من دوره ای با عنوان مدیریت و بازایابی هنری  را با یک گروه انگلیسی گذراندم که از نظر علمی خیلی تاثیرگذار بود. چیزهای زیادی را متوجه شدم، این که دیگر کار نشد ندارد یعنی واقعا می‌شود همه کار کرد. قبل از آن شاید کمی شک داشتم و بعد از این دوره فهمیدم که چه راه هایی رفته ام، که بامزه و خیلی شخصی و غریزی بوده و چه چیزهایی اشتباه بوده و بعد از آن فهمیدم،  می‌شود همه کار کرد. یعنی اگر تصمیم بگیریم، می توانیم همه کار انجام دهیم.

چه اتفاقی افتاد  که سراغ سینما رفتید، تنها به خاطر  مسئله مالی نبوده است، درست است؟

اوایل چرا، اما در این یکی دو سال اخیر، سعی کردم به سینما جدی نگاه کنم و ماجرا این نباشد که فقط  به دلیل کسب درآمد به سر صحنه بروم. شاید فردا خودم فیلم ساختم ولی تازگی به این چیزها فکر می‌کنم. پیش از این فکر می‌کردم که خب من نقشی را در سینما می‌پذیرم تا بتوانم کار جالبی که دوست دارم در تئاتر به روی صحنه ببرم را سرمایه گذاری کنم، تا به طور مثال کسی به من نگوید ، بازیگری را بیاور که فروش بیشتری داشته باشیم. به این فکر می کردم که نگذارم ذهنیت هایی که قبولشان نداشتم بر روی کار من اثر بگذارد. و همزمان بتوانم پروژه های آموزشی ام را خودم تامین کنم.

جالب است که الان با چیزی به نام "آکادمی لیو" روبرو هستیم، صفر تا صد این را برایمان توضیح بدهید، زیرا اصلا شفاف نیست.

این همان کار آموزشی ست که زمانی در یک کار انجام می‌دهید یا زمانی که ورکشاپ برگزار می‌کنید، برای اینکه نیرو جذب کنید تا کاری را پیش ببرید و بتوانید سلیقه و حال و هوای خودتان  را آموزش دهید.

آکادمی لیو در چه شاخه‌هایی کار می‌کند؟

این آکادمی در دو رشته بازیگری و کارگردانی کار می کند.

افرادی بوده‌اند که از ابتدا با گروه لیو شروع کرده‌‌اند و در حال حاضر به عنوان مدرس با شما همکاری می‌کنند، به نظر شما این کار صرفا تکرار نگاه و نظر شما نیست؟ و باعث محدودیت نمی‌شود؟

این یک سلیقه است، "لکوک" یک عمر برای خود یک متود را تعریف می‌کند و بیست سال آن را تکرار می‌کند، از واژه‌ تکرار استفاده می‌کنم. ولی به عنوان یک متود پذیرفته شده. حالا من نمی‌گویم ما متود داریم ولی یک سلیقه‌ مشخص داریم، که من جای خالی آن را خیلی در آموزش می‌بینم. افراد به آموزشگاه‌ها می روند و فقط مقوله‌ اقتصادی برای این آموزشگاه‌ها مهم است. وضع دانشگاه‌ها هم بهتر نیست. آدم‌هایی که جمع شده‌اند آیا می‎دانند از چه صحبت می کنند؟ به نظر من اطلاعی ندارند و هر کدام کار خود را می‌کنند. هیچ برنامه‌ مشخصی هم نیست. کلیتی وجود دارد که بازیگر باید چیزهایی را بداند، حالا این فرد نبود، فردی دیگر. تازگی‌ها مد جدیدی آمده که همه پروژه محور کار می‌کنند. یعنی یک سری آدم می‌آورند از آن‌ها پول می‌گیرند که آن‌ها را به روی صحنه ببرند. و این به روال جدید کار آموزشگاه‌ها تبدیل شده است. و مبنای آن‌ها فقط اقتصادی است. و از کسانی به عنوان مدرس استفاده می‌کنند که اصلا نه به تدریس فکر می‌کردند و نه فکر می‌کردند که می توانند مدرس باشند. الان هر کسی که یک فیلم ساخته و فیلمش فروش داشته تدریس می‌کند.

یعنی بعضی مواقع فاصله‌ بین استاد و شاگرد خیلی کم است؟

بله و حتا بعضی اوقات فاصله‌ای وجود ندارد. چون همه ‌ این‌ها خودشان نیاز به آموزش دارند ولی می‌آیند و آموزش می‌دهند. همه هم می‌پذیرند و در کلاس‌هایشان ثبت نام می‌کنند، چرا؟ چون به این فکر نمی‌کنند که این چه چیزی آموزش می‌دهد. به این فکر می‌کنند که این مدرس ما را می‌بیند. شاید فردا در فیلمش از من استفاده کند. در حال حاضر همه همین کار را می‌کنند. و چون آموزشگاه‌های تئاتری آنقدر درآمدی ندارند همه رو آورده‌اند به آموزشگاه‌های سینمایی. مبنای تدریس ما این شده که موسسه‌ مدرسی را می‌آورد و از هنرجو پول می‌گیرد تا برای 16 جلسه در مقابل این فرد بنشیند تا زمانی که این فرد می‌خواهد فیلمش را بسازد این هنرجو در خاطرش باشد تا برای فیلمش استفاده کند. این مبنای تدریس شده است و 80 درصد کسانی که آموزش می‌دهند فاقد صلاحیت هستند.

پس می شود گفت آکادمی لیو، تا حدودی برای پر کردن این خلاءها تاسیس شده است؟

شاید خیلی کمتر از دیگر آموزشگاه‌ها پول می‌گیریم، همه‌ متقاضیان را هم قبول نمی‌کنیم و قبل از ثبت نام تست می‌گیریم.

شما به تازگی در برخی از شهرستان‌ها مانند رشت فعالیت‌هایی کرده‌اید، این فعالیت‌ها شامل چه چیزهایی بوده و چگونه حمایت می‌شود؟

حمایت‌ها از طرف بخش خصوصی بوده. سالن‌هایی زیادی آنجا وجود داشت که کسی از آن‌ها استفاده نمی‌کرد. تنها یک سالن در آنجا فعال بود که برای ارشاد بود. سالن هلال احمر ر

ا انتخاب کردیم که فقط برای مراسم‌ها از آن استفاده می‌شد.آن سالن را تبدیل به سالن تئاتر کردیم.

اصلا چرا به شهرستان رفتید؟

فضای بکر آنجا و اینکه خیلی از کسانی که تهران هستند از شهرستان آمده‌اند، دلیل این کار بود. من خودمم از شهرستان آمده‌ام. چرا برعکس آن اتفاق نیفتد؟ تعداد تماشاگران آنجا زیاد است و دلشان می‌خواهد تئاتر ببینند و تهران آمدن برایشان سخت است. آنجا هم می‌توان گروهی شکل داد و هنرجویانی آماده کرد که تبدیل به هنرمند بشوند و هم مخاطبینی وجود دارند که بکر هستند.

شما در حال حاضر در شیراز اجرا دارید.

بله، بین شیراز، رشت و تهران چند سالی ست که فعالیت‌هایی را شروع کرده‌ام و جشنواره‌ مونولیو را همزمان با تهران در شیراز هم برگزار کردیم. از گروه‌های خارجی هم برای اجرا دعوت کرده بودیم که هم در تهران و هم در شیراز اجرا داشتند که اتفاق بسیار خوبی بود.

انتقادی متوجه فعالیت‌های تئاتری شما بوده است، اول اینکه به دلیل سابقه شما در بازیگری گفته می‌شود که در کارهای شما جنبه کارگردانی کمرنگ تر است و تکیه بیشتری بر بازیگری دارید.

سوال شما را با سوال جواب می‌دهم، آیا کارهای کسی مثل "پیتر بروک" که هیچ چیزی در صحنه ندارد، کارگردانی دارد یا نه؟ اگر اجرای "باغ آلبالو" را می‌بینیم که فقط یک فرش ایرانی ست که وسط صحنه پهن شده. به نظر من کسانی که این انتقادها را می‌کنند به کارگردانی جور دیگری نگاه می‌کنند. کارگردانانی را می توانم مثال بزنم که برجسته‌ترین تئوری‌ها در کارگردانی تئاتر را داشته‌اند و تنها چیزی که روی صحنه می‌بینیم بازیگران هستند. مثالی بود در سینما که می‌گفتند بهترین میزانسن، میزانسنی ست که دیده نشود. بهترین طراحی صحنه، طراحی صحنه‌ای ست که دیده نشود. کاری که از یک اجرا می‌بینیم حالی است که کارگردان ایجاد کرده. حالا چه دکور داشته باشد چه بخواهد خودش را جور دیگری تعریف کند. در مواقعی شاید من این نیاز را احساس کنم که می‌خواهم فقط بازیگر روی صحنه داشته باشم. در مونولوگ این اتفاق زیاد می‌افتد. مونولوگ یکی از سخت‌ترین کارها در زمینه‌ کارگردانی است. کارگردان کارش قرائت است.

در بعضی از آثارتان ارتباط نزدیکی   با جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنیم، وجود  دارد  ولی در برخی دیگر مانند "ستوان اینیشمور" و "شهر ما" گسستی احساس می‌شود.

شاید روال من با دراماتورژی در حال تغییر است. زمانی می‌توان با یک اثر کاری کرد که بتوان به تماشاگر عین به عین یادآوری کرد که این چیزی است که در حال حاضر در آن زندگی می‌کنیم. این یک کار است، کار دیگر اما این است که چگونه می توانم تشخیص دهم متنی که مطالعه می کنم همان چیزی ست که الان در ان زندگی می کنم.

 من اثری را می‌خوانم و در آن هیچ اشاره‌ای به زمان حال من نشده ولی اشارات وجود دارند. من با خودم می‌گویم بگذار تماشاگر همان تجربه من هنگامی که متن را می‌خواندم را تجربه کند پس این اشارات وجود دارند ولی زیاد تاکید نکنم. در بعضی مواقع شاید از صراحت من کم می شود که به نظر من این بد نیست چون در دوره‌ای زندگی می‌کنیم که جسارت‌ها جوری شده که با خط قرمز‌های خودمان بازی می‌کنند. این ما را به موقعیت خاصی در شرایط ما محدود می‌کند.  تئاترهای دانشجویی ما امروزه در محتوا جسورند ولی این جسارت را در فرم نمی‌بینیم. برای همین فکر می‌کنم بعضی اوقات باید از این جریان روز فاصله گرفت.

ارسال نظر:

  • پربازدیدترین ها
  • پربحث ترین ها